Author: sebg2003

Sous la direction scientifique d’Emmanuel Lozerand, Professeur de littérature japonaise (Inalco) et Sébastien Baudoin, Professeur de Première Supérieure HDR (Lycée Jules ferry)

https://www.inalco.fr/evenements/chateaubriand-et-lasie-orientale

Je dirige, avec Atsuko Nagaï, vice-présidente de l’Université Sophia de Tokyo, un colloque sur Julien Gracq et la poésie, qui se tiendra en deux journées. La première aura lieu le 16 novembre 2024 à Saint-Florent-Le-Vieil, à la Maison Julien Gracq, sur “Julien Gracq et la tradition poétique” ; la seconde le 15 décembre à Tokyo, à l’université Sophia, sur “Julien Gracq et la poésie du XXIe siècle”. Je vous invite à consulter les programmes ci-dessous. Venez nombreux!

Vous pouvez vous inscrire pour assister à la journée de colloque à Saint-Florent à cette adresse : https://maisonjuliengracq.fr/evenement/julien-gracq-et-la-tradition-poetique/

Cette année, je suis de nouveau commissaire d’un cycle de conférences à La Vallée-aux-Loups, d’octobre 2024 à mars 2025, autour de la belle exposition sur Atala qui se tient à la Maison de Chateaubriand. Découvrez le programme ci-dessous :

Appel à contributions

Nature et littérature au XIX^e siècle

Le cycle « Nature et littérature au XIX^e siècle » de la Vallée-aux-Loups, qui s’est tenu de septembre à avril 2024, a permis d’explorer la question du paysage, du jardin comme de la science et de la philosophie de la nature dans la littérature du XIX^e siècle, de Rousseau à Chateaubriand, Hugo, George Sand, Elisée Reclus ou Alexandre de Humboldt. Ce volume des actes publiant les conférences du cycle appelle à être complété par d’autres contributions qui exploreraient d’autres aspects de la question de la nature, chez d’autres auteurs majeurs du XIX^e siècle comme Balzac, Zola, Stendhal, Flaubert mais aussi des poètes comme Lamartine, Vigny, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé ayant exploré cette question pour la fondre au sein de leur propre esthétique. Pour élargir le champ des perspectives liées à la nature, l’on pourra ainsi explorer :

– la préservation de la nature et les balbutiements de l’écologie

– la poésie de l’espace naturel

– la philosophie de la nature

– la fictionnalisation du naturel

– l’exotisme, le pittoresque de la nature

– la dialectique de la nature et de l’artifice (chez Villiers de l’Isle Adam par exemple)

Les propositions d’articles, claires et problématisées, devront être remises avant le 15 juin 2024, à l’adresse suivante : sebastienbaudoin@hotmail.com

Les textes retenus seront publiés dans la collection « Révolutions et Romantismes » des Presses Universitaires Blaise Pascal.

Ma conférence inaugurale, “La nature chez Chateaubriand : lecture écoimaginaire” est d’ores et déjà en ligne. Vous pouvez l’écouter ici : https://vallee-aux-loups.hauts-de-seine.fr/la-maison-de-chateaubriand/ecouter-voir-et-lire/250-chateaubriand.

(Conférence donnée à la rencontre des Amis des écrivains, Illiers-Combray, 18 septembre 2021)

Chateaubriand aux pommes

            Tout le monde connaît la blague de Cottard – « Chateaubriand aux pommes ? » – venant interrompre sans succès, dans Sodome et Gomorrhe de Proust, la conversation à bâtons rompus qui s’est engagée entre le baron de Charlus et l’universitaire Brichot à propos de l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, qualifié par ce dernier de « grand maître du chiqué^[1] ». La confusion s’opère entre le célèbre écrivain et la grillade de bœuf^[2] à laquelle il a donné son nom, par l’intermédiaire de son chef cuisinier Montmireil, voulant ainsi lui rendre hommage. Cette entrée en matière, ou plutôt ce hors d’œuvre, nous permettra de mettre les pieds dans le plat et de considérer la place de la gastronomie chez Chateaubriand, au steak si bien nommé, non pas dans ses Mémoires – même si l’on y dîne copieusement – mais dans son Voyage en Amérique (1827) où l’on y goûte des mets plus délicats et exotiques les uns que les autres, comme le castor boucané, la truite sauvage, le rôti d’ourson, la langue et les bosses de bisons (« à manger fraîches » nous dit Chateaubriand) ou encore, pour les gourmets, le chien bouilli ou les chairs humaines de prisonniers – « grillés ou bouillies » au choix du convive.

            Mon intention ne consistera pas à vous dérouler à la manière d’un menu tous ces plats alléchants qui – je le sais – vous font par avance vous lécher les babines mais d’envisager la manière dont Chateaubriand se sert de la gastronomie indienne pour colorer son récit d’exotisme et de pittoresque, révélant ainsi un imaginaire du monde sauvage marqué par les préjugés de son époque. Derrière l’ethnocentrisme coutumier du voyageur européen rencontrant des peuplades vivant au cœur de la wilderness – cette nature sauvage encore préservée de toute trace de l’homme civilisé – s’opère un basculement du mythe du bon sauvage de Rousseau, menant à une vision complexe de l’Amérique, traversée par des contrastes majeurs. Le regard de Chateaubriand – à la fois poète, voyageur, ethnographe amateur, fasciné et parfois horrifié par des coutumes étranges – permet de saisir ce champ d’oppositions pour essayer de relativiser l’idéalisme rousseauiste par l’épreuve des faits. Mais, nous le verrons, cela relève plus de l’épreuve des fakes. Chateaubriand ne fait que récuser un idéal pour en épouser un autre, puisant à des sources livresques nombreuses pour édifier sa vision de ce que l’on nommait alors les « Sauvages » de l’Amérique.

*

            La part de l’exotisme

            En décrivant « quelques sites dans l’intérieur des Florides » où il ne s’est jamais rendu, Chateaubriand réécrit son expérience américaine en puisant dans les voyages de ses prédécesseurs américains, botanistes et explorateurs de renom de la deuxième moitié du XVIII^e siècle : William Bartram, Jonathan Carver et Giacomo Beltrami (qui prétendit avoir découvert les sources du Mississipi). Pour les Florides, c’est surtout Bartram dont Chateaubriand s’inspire. Il mêle ainsi confusément ses propres souvenirs de repas dans la nature à ceux décrits par le naturaliste, comme dans cette scène où la peinture pittoresque du cadre sublime un simple repas de truites sauvages : 

À notre retour dans l’île j’ai fait un repas excellent : des truites fraîches, assaisonnées avec des cimes de canneberges, étaient un mets digne de la table d’un roi : aussi étais-je bien plus qu’un roi. Si le sort m’avait placé sur le trône et qu’une révolution m’en eût précipité, au lieu de traîner ma misère dans l’Europe comme Charles et Jacques, j’aurais dit aux amateurs : « Ma place vous fait envie : hé bien ! essayez du métier ; vous verrez qu’il n’est pas si bon. Égorgez-vous pour mon vieux manteau ; je vais jouir dans les forêts de l’Amérique de la liberté que vous m’avez rendue^[3].

            Dans la glorification de la vie sauvage qu’il entreprend de mener contre la vie civilisée, abîmée par la Révolution et la mort programmée de l’Ancien Régime, Chateaubriand n’hésite pas à user d’hyperboles : le repas est « excellent » et l’on a beau se trouver au plus profond de la nature sauvage américaine, l’on se croirait à « la table d’un roi ». Il avait déjà utilisé la formule dans Les Natchez, un an plus tôt, lorsque son personnage emblématique – René – se repaît de « deux jeunes ramiers » eux-mêmes nourris par leur « mère » de « baies de genévrier », « un mets digne de la table d’un roi^[4] ». Si la chaîne alimentaire est respectée et que les baies consommées par les volatiles attendrissent la viande et la relèvent d’un goût fruité, il s’agit surtout pour l’exilé américain de montrer combien le refuge dans la nature lointaine du Nouveau Monde est au fond un exil doré, un retour au paradis perdu. Terre de liberté, l’Amérique est aussi terre de festins inégalés, où le corps jouit d’autant de plaisirs que l’œil se repaît de paysages sublimes. Les deux vont d’ailleurs de pair : sertis dans un écrin d’arbres, de lacs et d’horizons sans fin, les repas des Indiens ressemblent à une manne céleste venue combler tous les appétits pour favoriser un état de satiété heureuse. Chateaubriand insiste alors sur la profusion des mets offerte par les repas indiens, battant en brèche l’idée qu’au sein de la nature, l’on doive se contenter de repas frustes et indigestes, consistant à ronger des racines et boire de l’eau de pluie. Les Indiens d’Amérique ne sont définitivement pas des anachorètes : 

Le repas suit : il est composé de soupes, de gibier, de gâteaux de maïs, de canneberges, espèce de légumes, de pommes de mai, sorte de fruit porté par une herbe, de poissons, de viandes grillées et d’oiseaux rôtis. On boit dans de grandes calebasses le suc de l’érable ou du sumac, et dans de petites tasses de hêtre, une préparation de cassine, boisson chaude que l’on sert comme du café. La beauté du repas consiste dans la profusion des mets^[5].

            Décrivant les « mœurs des sauvages » et en particulier un repas de noces, Chateaubriand prend soin d’énumérer les plats en y mêlant des touches d’exotisme, ce qui fait de ce repas festif un repas proche de ce que l’on peut connaître en France (le lecteur peut donc se le représenter) et éloigné par des termes exotiques qui échappent à la compréhension et que l’écrivain définit aussitôt (« canneberges, espèce de légumes » ; « pommes de mai, sorte de fruit porté par une herbe »). Le manque de précision (« espèce de », « sorte de ») trahit la vision du voyageur qui essaie tant bien que mal de faire saisir à son lecteur éloigné de ces réalités les mets curieux qu’il a pu voir par le régime de la vague analogie avec ce qu’il connaît. Le mystère demeure cependant et l’exotisme avec lui tout en suggérant malgré tout un raffinement inédit chez des peuplades que le lecteur ignorant pourrait considérer comme rustres et arriérés. Comme dans les meilleurs salons parisiens, l’on boit du café chez les Sauvages, ou plutôt « une préparation de cassine^[6], boisson chaude que l’on sert comme du café ». Lorsqu’il peint les repas des Indiens, Chateaubriand opère ainsi une synthèse harmonieuse entre l’étrangeté de l’exotisme et le rapprochement analogique qui permet au lecteur de se retrouver dans une « rassurante étrangeté ». Le mystère reste en effet entier sur la nature réelle des mets consommés tout en permettant de se les figurer par le rapprochement opéré. Mais Chateaubriand va plus loin en mêlant à l’exotisme un soupçon de frisson barbare et sauvage. En décrivant les repas des guerriers, il en fait des mangeurs d’ours, qui est déjà un prédateur redoutable et redouté, rehaussant par-là la bravoure des Indiens qui les ont tués : 

La chasse de l’ours, comme toutes les autres chasses, finit par un repas sacré. L’usage est de faire rôtir un ours tout entier, et de le servir aux convives assis en rond sur la neige, à l’abri des pins dont les branches étagées sont aussi couvertes de neige. La tête de la victime, peinte de rouge et de bleu, est exposée au haut d’un poteau. Des orateurs lui adressent la parole ; ils prodiguent les louanges au mort, tandis qu’ils dévorent ses membres. « Comme tu montais au haut des arbres ! quelle force dans tes étreintes ! quelle constance dans tes entreprises ! quelle sobriété dans tes jeûnes ! Guerrier à l’épaisse fourrure, au printemps les jeunes ourses brûlaient d’amour pour toi. Maintenant tu n’es plus ; mais ta dépouille fait encore les délices de ceux qui la possèdent. »

On voit souvent assis pêle-mêle avec les Sauvages à ces festins, des dogues, des ours et des loutres apprivoisés^[7].

            Chateaubriand ne se cantonne pas à décrire le rite du « repas sacré » après la chasse : il peint une bordure de tableau pittoresque où l’énumération finale fait sortir de la scène de genre de la vie sauvage pour entrer dans le bric-à-brac exotique, mettant sur le même plan les Sauvages et d’autres convives animaux – dogues, ours, et loutres apprivoisées. Cette esthétique du « pêle-mêle » assure le pittoresque par la bizarrerie : le repas indien n’est pas seulement exotique par ses mets ; il l’est aussi par ses étranges invités, dont un ours apprivoisé s’invitant à un repas… d’ours. Voilà déjà le fil du cannibalisme abordé subrepticement. La précision de la neige sur les branches, des teintes vives appliquées sur la tête de l’ours, le discours direct retranscrit (adresses des guerriers à leur victime avant de la dévorer), tout cela participe de la couleur locale inspirée des coutumes animistes des Indiens et relayées par les voyageurs consultés par Chateaubriand. L’encyclopédique se mêle au poétique et à l’exotique pour former des « scènes de la vie de la nature » autour de festins hauts en couleur. Si Chateaubriand mentionne que « la chair de castor ne vaut rien, de quelque manière qu’on l’apprête » mais que « les Sauvages la conservent cependant » car, « après l’avoir fait boucaner à la fumée, ils la mangent lorsque les vivres viennent à leur manquer^[8] », cette mention d’un repas par défaut les jours de vache maigre n’est pas exempte d’exotisme. Manger du castor n’est pas commun et l’on pourrait croire que la viande est délicieuse, ce que révèlent d’ailleurs Lewis et Clarke dans leur journal de voyage entrepris à l’initiative du président Jefferson pour trouver une voie d’accès au Pacifique à travers l’Ouest américain encore inexploré. Leurs hommes raffolent de la viande de castor^[9], prenant à revers le goût des Indiens d’Amérique selon Chateaubriand. Seule la viande de bison semble faire l’unanimité : au fond, ce n’est qu’une « vache » sauvage dont on goûte le « jambon » comme un steak de bœuf… à la Chateaubriand : 

La viande du bison, coupée en tranches larges et minces, séchée au soleil ou à la fumée, est très savoureuse ; elle se conserve plusieurs années, comme du jambon : les bosses et les langues des vaches sont les parties les plus friandes à manger fraîches. La fiente du bison brûlée donne une braise ardente ; elle est d’une grande ressource dans les savanes où l’on manque de bois. Cet utile animal fournit à la fois les aliments et le feu du festin. Les Sioux trouvent dans sa dépouille la couche et le vêtement. Le bison et le Sauvage, placés sur le même sol, sont le taureau et l’homme dans l’état de nature : ils ont l’air de n’attendre tous les deux qu’un sillon, l’un pour devenir domestique, l’autre pour se civiliser^[10].

            Le bison est la vache de l’Indien, véritable manne qui pourvoit à tous les usages : nourriture, bois de chauffe et vêtement. En filant l’analogie, Chateaubriand dessine une nouvelle fois, par-delà l’exotisme, un rapprochement avec l’homme européen dit « civilisé », suggérant qu’au fond, la vie sauvage de l’Indien n’est pas si éloignée de celle de l’homme des villes. Cette universalité des mœurs et des repas ne tend pas pour autant à aplanir l’effet d’exotisme : l’Indien demeure cet alter ego mais n’est plus considéré comme redoutable et redouté. Ses coutumes le rapprochent de nous et, même s’il fait griller des oursons – ce qui nous fait bondir d’horreur – le cadre de ces repas cruels adoucit ces mœurs dans l’ambiance générale d’une profusion joyeuse : 

La nuit venue, on allumait des feux ; on faisait rôtir des oursons, lesquels, engraissés de raisins sauvages, offraient à cette époque de l’année un mets excellent. On mettait griller sur des charbons des dindes de savanes, des perdrix noires, des espèces de faisans plus gros que ceux d’Europe. Ces oiseaux ainsi préparés s’appelaient la nourriture des hommes blancs. Les boissons et les fruits servis à ces repas étaient l’eau de smilax, d’érable, de plane, de noyer blanc, les pommes de mai, les plankmines, les noix. La plaine resplendissait de la flamme des bûchers ; on entendait de toutes parts les sons du chichikoué, du tambourin et du fifre, mêlés aux voix des danseurs et aux applaudissements de la foule^[11].    

            L’indétermination sert toujours l’effet de « rassurante étrangeté » des volatiles énumérés, qui font oublier le cliché des ours enivrés de raisin, qui revient déjà dans une scène d’Atala (1801)^[12]. Même au sein de l’Amérique sauvage, « la nourriture des hommes blancs » fait figure d’emprunt aux coutumes étrangères : les Indiens sont dès lors perçus comme des alter egos, qui s’acclimatent et adoptent volontiers les mœurs culinaires des colons pour les accommoder à leur manière. Ils réalisent pour leur compte ce que Chateaubriand fait dans sa description, ouvrant le tableau au domaine visuel (la plaine qui resplendit par les feux) et sonore (les instruments, les voix et les vivats de la foule). Il s’agit d’un repas qui devient spectacle, l’énumération trahissant un éloge discret des mœurs indiennes. La liberté dont on jouit en ces contrées est ainsi vectrice de bonheur. A cela, Chateaubriand ajoute le principe d’harmonie : de même que les Indiens vénèrent leur proie animale et la célèbrent avant de la manger, les animaux sont peints par Chateaubriand comme des humains, reproduisant leurs mœurs, notamment à l’occasion des repas.

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            Des animaux gastronomes ou gloutons : le syndrome du carcajou

            Dans son Voyage en Amérique, Chateaubriand entend se lancer dans des travaux d’histoire naturelle et de botanique. Or, il ignore ces domaines à peu près entièrement. Qu’à cela ne tienne : il va les poétiser et les dramatiser, au besoin en romançant quelque peu les mœurs des animaux qu’il dépeint. S’il s’inspire de sources scientifiques sérieuses, il brode sur ces éléments pour devenir conteur. La section « Histoires naturelles » de son Voyage en Amérique regorge de petites scènes de la vie sauvage où les héros sont les animaux et leurs coutumes pittoresques. Chateaubriand les peint en épousant le point de vue des Indiens qui, comme le rappelle Philippe Descola dans Par-delà nature et culture (2005), les considéraient comme des égaux^[13]. Ainsi, une organisation politique préside, pour lui, à la hiérarchie des animaux carnassiers, notamment à l’heure de la chasse et des repas. Dans ce domaine, le mystérieux carcajou, dont le nom rugueux évoque déjà la férocité, fait figure de tyran impitoyable, amorçant une rêverie sur la dévoration qui traverse tout l’imaginaire américain de Chateaubriand^[14] :

[T]yran équitable, le carcajou divise également la proie entre lui et ses satellites. Les Sauvages n’attaquent jamais le carcajou et les renards dans ce moment : ils disent qu’il serait injuste d’enlever à ces quatre chasseurs le fruit de leurs travaux^[15].

            En Amérique, par-delà la beauté des paysages et les repas enchanteurs à l’ombre des jeunes arbres en fleurs, la loi de la jungle règne : on dévore ou l’on est dévoré. Il ne semble pas y avoir d’autre alternative. Dans cette perspective, le carcajou ou glouton d’Amérique figure la face sombre et dangereuse du Nouveau Monde, l’effroi du gouffre que métaphorise le vide et la « bouche béante » de la cataracte de Niagara comme la force irrépressible de ses eaux qui arrachent, sur son passage, des lambeaux de Paradis. D’aucuns y ont vu un symbole de la Révolution française qui désagrège et fait s’effondrer l’Ancien Régime^[16]. Sur le plan gastronomique, il s’agit plus prosaïquement de renvoyer au cycle naturel où tout est, en Amérique, poussé à son paroxysme : la splendeur y côtoie l’horreur, le berceau la tombe, la réjouissance culinaire la dévoration brutale. Que trouve-t-on en effet au fond de la cataracte de Niagara dont la description clôt avec majesté la fiction d’Atala (1801) ? L’inévitable carcajou qui, sous le regard surplombant de l’aigle, « se suspendent par leurs queues flexibles au bout d’une branche abaissée, pour saisir dans l’abîme, les cadavres brisés des élans et des ours^[17]. ». Ce tyran fossoyeur de la nature se repaît de géants brisés par la force des eaux régénératrices. Il a comme cousin à peine plus domestiqué le dogue qui se jette sur la nourriture qu’on lui donne avec une voracité inquiétante : « Les chiens affamés hurlent, passent et repassent sur le corps de leurs maîtres : lorsque ceux-ci croient aller prendre un chétif repas, le dogue, plus alerte, l’engloutit^[18]. ». Plus civilisés, les castors organisent quant à eux leurs repas en commun, dans la communion pacifiée de la famille :

Le premier étage du palais est surmonté de trois autres, construits de la même manière, mais divisés en autant d’appartements qu’il y a de castors. Ceux-ci sont ordinairement au nombre de dix ou douze, partagés en trois familles : ces familles s’assemblent dans le vestibule déjà décrit, et y prennent leur repas en commun : la plus grande propreté règne de toutes parts^[19].

            L’éloge des castors passe par leur habitat – un palais rutilant – leur organisation – chacun ses « appartements » – et leur sens de l’hospitalité – ils mangent tous ensemble. Ce sont là autant de marques d’une société policée en plein cœur de la nature, censée être rustre et sauvage. Un tel paradoxe révèle la manière dont la vision de Chateaubriand sublime les repas, lieu de concentration d’une civilité nouvelle au sein de la nature. Les mœurs de l’ours noir sont alors ceux d’un être ordonné, dont la vie est rythmée au diapason de ses besoins et de la chronologie naturelle, la description fluide rendant bien l’effet d’harmonie de cette scène de la vie sauvage :

L’ours noir est plus grand ; il se nourrit de chair, de poisson et de fruits ; il pêche avec une singulière adresse. Assis au bord d’une rivière, de sa patte droite il saisit dans l’eau le poisson qu’il voit passer, et le jette sur le bord. Si, après avoir assouvi sa faim, il lui reste quelque chose de son repas, il le cache. Il dort une partie de l’hiver dans les tanières ou dans les arbres creux où il se retire. Lorsqu’aux premiers jours de mars il sort de son engourdissement, son premier soin est de se purger avec des simples^[20].

            Opportunisme, prévoyance et gestion de sa nourriture : tout concourt à faire de l’ours un être organisé et doué de la même sagesse que les Indiens d’Amérique, ces doubles du voyageur en qui il voit au fond des mœurs proches des siens, n’était leur exotisme. Alors que l’on pourrait croire que l’ours fait partie de ces tyrans dévorateurs que sont le carcajou ou le dogue, il n’en est rien : débonnaire et nonchalant, il pêche assis, se repaît sagement de poisson ou d’herbes purgatives et vit sa vie avec la prévoyance de celui qui sait conserver dans son garde-manger une poire pour la soif. L’ambivalence et la tension dialectique qui régit l’espace américain se cristallise ainsi dans le repas, espace d’hospitalité ou de combat violent, qui met en jeu les forces de la vie et de la mort. Avec le recul d’un ethnologue avant l’heure, Chateaubriand jette un regard distancié sur ce monde étrange et si familier à la fois, qu’il essaie de s’approprier en inversant le rêve rousseauiste du bon sauvage.

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            « De bons sauvages qui mangent leurs voisins » 

            Dans un article qui a fait du bruit par son titre provocateur – « Nous sommes tous des cannibales^[21] » – Claude Lévi-Strauss relativise l’horreur du cannibalisme dans l’imaginaire occidental civilisé : 

Manger le cadavre de certains parents proches était une façon de leur témoigner affection et respect. On cuisait la chair, les viscères, la cervelle ; on accommodait les os pilés avec des légumes. Les femmes, qui veillaient au découpage des cadavres et aux autres opérations culinaires, goûtaient particulièrement ces repas macabres^[22].

            Le cannibalisme tient du rite et, en cela, doit s’extraire des jugements ethnocentristes, postulant que « c’est l’appétit bestial pour la chair humaine qui rend le cannibalisme horrible^[23] ». Or, il ne s’agit pour Lévi-Strauss que de « cas extrêmes ». Attestant du fait que « l’opinion commune continue de voir dans la pratique du cannibalisme une monstruosité, une aberration […] inconcevable^[24] », il entend prouver que « le cannibalisme en soi n’a pas une réalité objective. C’est une catégorie ethnocentrique : il n’existe qu’aux yeux des sociétés qui le proscrivent^[25]. ». Loin de moi l’idée de faire l’éloge du cannibalisme : mon propos visera à montrer comment, en inversant le modèle du « bon Sauvage » hérité de Rousseau, Chateaubriand use du motif du cannibalisme comme d’un moyen de le relativiser, dévoilant la face sombre des mœurs indiennes.

            Tout part d’une petite note anodine de Chateaubriand révisant et rééditant son Essai sur les Révolutions (1797) et qui cherche à relativiser ses élans de jeunesse, portés au rousseauisme béat. Alors qu’il reproduit le texte d’origine, évoquant « quelques bons Sauvages qui ne s’embarrassent de moi, ni moi d’eux ; qui, comme moi encore, errent libres où la pensée les mène, mangent quand ils veulent, dorment où et quand il leur plaît », une note tardive stipule : « de bons Sauvages qui mangent leurs voisins^[26] ». Si le cannibalisme des Indiens d’Amérique peut être sujet à caution voire être remis en cause, cette note est essentielle quant aux intentions de Chateaubriand lorsqu’il réécrit son périple américain à la fin des années 1820, plus de trente ans après son voyage effectif. Il s’agit de s’opérer vivant de Rousseau et de sa vision trop angélique des premiers hommes naturellement bons. Le cannibalisme serait la preuve que l’homme n’est pas bon par nature. Mais Chateaubriand n’a pas complètement renié les idéaux de Rousseau. Ainsi, lorsqu’il peint l’hospitalité des femmes de la tribu des Onondagas^[27], c’est en termes de vertus conservées et de vices de la société qu’il établit son jugement : 

Les femmes indiennes nous servirent un repas. L’hospitalité est la dernière vertu sauvage qui soit restée aux Indiens, au milieu des vices de la civilisation européenne. On sait quelle était autrefois cette hospitalité : une fois reçu dans une cabane, on devenait inviolable : le foyer avait la puissance de l’autel ; il vous rendait sacré. Le maître de ce foyer se fût fait tuer avant qu’on touchât à un seul cheveu de votre tête.

            Le repas fait partie de cette hospitalité indienne, de cette marque de civilité au sein de la vie sauvage qui cristallise en lui la bonté des peuplades qui vivent au sein de cette nature préservée. Plus largement, l’idéalisation de l’espace américain conduit Chateaubriand à une peinture élogieuse de la vie sauvage dans son ensemble, où le repas devient l’un des éléments qui contribue à une griserie de la liberté sans entraves : 

Pourquoi trouve-t‑on tant de charme à la vie sauvage ? pourquoi l’homme le plus accoutumé à exercer sa pensée s’oublie-t‑il joyeusement dans le tumulte d’une chasse ? Courir dans les bois, poursuivre des bêtes sauvages, bâtir sa hutte, allumer son feu, apprêter soi-même son repas auprès d’une source, est certainement un très grand plaisir^[28].

            Là encore, le contexte politique explique en partie cette vision : en exil volontaire, Chateaubriand, loin de la France oppressée par le chaos révolutionnaire, trouve en Amérique un havre de paix et de bonheur sans égal. Confectionner soi-même son repas devient une preuve ultime d’autonomie dans un monde où l’harmonie se conjugue avec le mythe de la mère nature providentielle. Or, il s’agit bien entendu d’une idéalisation de l’espace américain, assez typique des projections que les écrivains ou pionniers ont pu avoir sur ce territoire^[29] où l’on a l’impression que « le genre humain recommence^[30] ». Chateaubriand, dans Les Natchez, semble d’abord entretenir ce mythe du renouveau par la peinture des repas merveilleux et irréalistes que ses personnages prennent au fil de l’histoire : Céluta, la femme indienne de René, recueilli par la tribu des Natchez, se sustente ainsi de gelée rose, de miel et d’eau d’érable^[31] ; il partage avec le frère de Céluta, Outougamiz, un « festin de l’amitié », c’est-à-dire « des fruits entourés de fleurs^[32] », ornements plus qu’aliments ; Chactas, après avoir tué un ours, cueille à l’entrée de sa grotte des « mousses » et des « racines » pour agrémenter son repas, ajoutant aux morceaux rôtis « les plus succulents » des « cressons piquants et des mousses de roche aussi tendres que les entrailles d’un jeune chevreuil^[33] ». Enfin, Céluta elle-même, partie en quête de son mari René enfui à la Nouvelle-Orléans, se nourrit en route de pommes de mai et de canneberges, puis de maïs et de « blé sauvageon […] rempli d’une crème onctueuse^[34] ». Ce rapide panorama d’une végétation prodigue trahit la volonté de Chateaubriand de peindre un univers édénique, qui fournit à ses occupants une manne providentielle et les place à l’abri de la faim. Or, Les Natchez finissent par une guerre terrible qui anéantit ce beau paradis dans le feu de l’Enfer. Tout paradis ne peut être que perdu : ce sera la leçon que retiendra Proust à l’orée de La Recherche et que suggère déjà Chateaubriand en Amérique.

            Les repas funèbres et rituels des Indiens perdent alors de cette idéalité bienheureuse pour sombrer dans la description de calculs obscurs. Ainsi de la coutume qui consiste, « parmi toutes les tribus », de « se ruiner pour les morts : la famille distribue ce qu’elle possède aux convives du repas funèbre ; il faut manger et boire tout ce qui se trouve dans la cabane^[35] ». Cette tabula rasa rituelle n’a d’égale que l’attitude du jongleur officiant à cette occasion, le prêtre demandant « un chevreuil et des truites pour en faire un repas, sans quoi le malade ne pourrait guérir » : alors, « les parents sont obligés d’aller sur-le-champ à la chasse et à la pêche^[36]. ». Lorsqu’un ours est cuit en entier lors du « dernier repas de chasse » après la fameuse « danse du calumet », le repas s’apparente à une sombre messe noire, où « il ne faut rien laisser de l’animal » mais « ne point briser ses os », seulement « boire jusqu’à la dernière goutte de l’eau dans laquelle il a bouilli ». A force de manger, certains « paient de leur vie l’horrible plaisir que la superstition impose^[37] ». Les mots employés trahissent la vision dépréciative qu’en a Chateaubriand : l’état « affreux » dans lequel sortent certains convives de ces repas funèbres laissent juger des côtés obscurs des traditions indiennes. Parmi elles, le cannibalisme est pointé comme un écueil suprême. 

            Si « aucune femme ne peut assister [au] festin mystérieux » auxquels se livrent les guerriers qui font bouillir du chien après l’avoir égorgé pour l’offrir à « Areskoui, dieu de la guerre^[38] », c’est que la sociologie du repas indien est essentiellement genrée : aux hommes la viande et les festins barbares, aux femmes les repas végétariens et les douceurs de miel des breuvages raffinés. Cependant, les indiennes sont décrites comme préparant « le festin du départ », à savoir un repas « composé de chair de chien comme le premier », « mets sacré » que l’on ne peut goûter qu’après le discours du chef adressé « à l’assemblée^[39] ». Les femmes indiennes joueraient même un rôle crucial dans les festins cannibales, Chateaubriand les peignant en nouvelles Erinyes, déesses de la vengeance du Nouveau Monde qui s’en prennent aux prisonniers : 

Les femmes se montrent ordinairement cruelles dans ces vengeances : elles déchirent les prisonniers avec leurs ongles, les percent avec les instruments des travaux domestiques, et apprêtent le repas de leur chair. Ces chairs se mangent grillées ou bouillies, et les cannibales connaissent les parties les plus succulentes de la victime. Ceux qui ne dévorent pas leurs ennemis, du moins boivent leur sang, et s’en barbouillent la poitrine et le visage^[40].

            Voilà le mythe du « bon Sauvage » quelque peu écorné, et l’accueil si hospitalier des Indiennes relativisé. Tout porte à croire que ces orgies de massacres relèvent du pulsionnel et révèlent l’envers horrible de la vie indienne, justifiant l’idée que ce paradis a bel et bien son envers. Mais un tel excès n’est pas seulement l’apanage des peuplades indiennes. Chateaubriand, s’appuyant sur Beltrami, rappelle un fait horrible ayant eu cours en Amérique lors de la guerre de 1812 : « Des scènes de barbarie eurent lieu à Cikago [Chicago] et aux forts Meigs et Milden : le cœur du capitaine Wells fut dévoré dans un repas de chair humaine^[41] ». 

*

            Les solitudes assises à la table

            Lorsque Chactas entame son repas de chair d’ours, de cressons et de mousses, il ne peut s’empêcher de jeter un regard à l’horizon, et de constater : « la solitude de la terre et de la mer était assise à ma table^[42] ». C’est sans nul doute le charme des repas pris dans la wilderness que d’avoir pour cadre l’infinie beauté de la nature. Car au fond, si l’on ne vit pas pour manger, manger pour vivre est aussi une vertu dans les solitudes du Nouveau-Monde. Univers prodigue tout autant que violent et dangereux, où l’on se repaît avec délices comme dans un salon mondain avec des hôtes d’un nouveau genre mais où l’on court aussi le risque d’être dévoré et happé par la violence de ces hôtes, celle des eaux submergées du Meschacebé ou de Niagara qui « efface tout », l’Amérique de Chateaubriand est une terre de gastronomie peu commune. Dans l’exercice du repas se concentrent tous les paradoxes de ce monde reconstruit par la plume, l’érudition et la fantaisie de l’imaginaire romantique. N’y a-t-il pas plus roboratif au fond que cette belle phrase de Chateaubriand en mer qui dit à elle seule le charme d’un repas à l’air libre, face au « double azur » du ciel et de l’océan : « Quand il faisait beau, on tendait une voile sur l’arrière du vaisseau, et l’on dînait à la vue d’une mer bleue, tachetée çà et là de marques blanches par les écorchures de la brise^[43] » ?

Sébastien Baudoin.

©SébastienBAUDOIN2021. Tous droits réservés.

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^[1] Proust, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, II^e partie, chapitre III, p. 438.

^[2] Cœur de filet de bœuf, avec sauce au vin blanc, échalotes confites, estragon et jus de citron. Parfois renommée « Châteaubriant » pour l’associer à la ville du même nom, productrice de viande bovine.

^[3] Chateaubriand, Voyage en Amérique [1827], Paris, Gallimard, « Folio classique », 2019, p. 185.

^[4] Chateaubriand, Les Natchez [1826], in Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, livre I, p. 172.

^[5] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 214.

^[6] La cassine est une boisson préparée à base de viorne luisante du Canada (arbuste au feuillage vert vif), sous la forme d’infusion. Le nom de la plante, par analogie, a donné celui de la boisson préparée par son biais.

^[7] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 264-265.

^[8] Ibid., p. 197.

^[9] M. Lewis et W. Clark, La Piste de l’Ouest – Far West I, éd. de Michel Le Bris, Paris, Phébus, 1993, p. 210-211 : « Nous avons vu aussi un courlis et pris trois castors dont la chair est plus appréciée des hommes que tout le reste de nos aliments. » ; « notre équipe a tiré sur quatre castors et en a tué deux ; ils étaient très gras et les hommes les ont beaucoup aimés. » (ibid., p. 212).

^[10] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 200-201.

^[11] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 228. Ces repas d’oursons peuvent avoir été inspirés par Bartram qui, dans ses Voyages, les mentionnent : « Nous n’eûmes pas le bonheur de trouver des daims ; cependant nous fûmes un peu dédommagés par la prise de trois jeunes oursons, Ursus caudâ elongatâ, qui sont un excellent manger. Nous les mangeâmes à souper, apprêtés en forme de pilaw. »

^[12] « On aperçoit des ours enivrés de raisins, qui chancellent sur les branches des ormeaux » (Atala, « prologue », in Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 35). Dans la Défense du Génie du christianisme (Migneret, 1803), Chateaubriand se défend face à ses censeurs d’avoir imaginé que les ours s’enivraient de raisins, évoquant comme caution Imley, Carver, Bartram et Charlevoix.

^[13] « On aurait tort de voir dans cette humanisation des animaux un simple jeu de l’esprit, une manière de langage métaphorique dont la pertinence ne s’étendrait guère au-delà des circonstances propres à l’accomplissement des rites ou à la narration des mythes. Même lorsqu’ils parlent en termes fort prosaïques de la traque, de la mise à mort et de la consommation du gibier, les Indiens expriment sans ambiguïté l’idée que la chasse est une interaction sociale avec des entités parfaitement conscientes des conventions qui la régissent. » (Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, « Figures du continu », p. 43).

^[14] Sur cette rêverie, qui peut avoir un soubassement psychanalytique, voir Pierre Glaudes, Atala, le désir cannibale (Paris, P.U.F., « Le texte rêve », 1994).

^[15] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 203.

^[16] Voir notamment Philippe Desan, Les Natchez : l’utopie, l’abîme et le feu (Paris, Honoré Champion, 1999) et plus récemment Olivier Ritz, Les métaphores naturelles dans le débat sur la Révolution (Paris, Classiques Garnier, 2016).

^[17] Chateaubriand, Atala, op. cit., « épilogue », p. 96.

^[18] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 263.

^[19] Chateaubriand, ibid., p. 194.

^[20] Ibid., p. 198.

^[21] Claude Lévi-Strauss, « Nous sommes tous des cannibales » [« siamo tutti cannibali » , La Repubblica, 10 octobre 1993), in Les Cahiers de l’Herne Claude-Lévi-Strauss [2004], Paris, Flammarion, « Champs classiques », 2014, p. 79-86.

^[22] Ibid., p. 81.

^[23] Ibid., p. 82.

^[24] Ibid., p. 83.

^[25] Ibid., p. 85.

^[26] Chateaubriand, Essai sur les Révolutions, in Essai sur les Révolutions/Génie du christianisme, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1978, « Nuit chez les Sauvages de l’Amérique », II^e partie, chap. LVII, p. 442

^[27] Dans l’Essai sur les Révolutions, Chateaubriand s’exclame ainsi : « Bienfaisants Sauvages ! vous qui m’avez donné l’hospitalité » (ibid., p. 447).

^[28] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 175.

^[29] Sur ce sujet, voir notamment Nathan Wachtel, Paradis du Nouveau Monde (Paris, Fayard, 2019).

^[30] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 338.

^[31] Chateaubriand, Les Natchez, op. cit., livre II.

^[32] Ibid., livre III.

^[33] Ibid., livre VIII.

^[34] Ibid., « suite ». Chateaubriand semble avoir repris cette caractéristique de Bartram qui, dans ses Voyages, décrit combien les ours et les racoons (ratons-laveurs) « aiment passionnément le maïs, lorsque les jeunes grains sont pleins d’un lait abondant, aussi doux, aussi nourrissant que de la crème » (Voyages, t. I, p. 333-334).

^[35] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 220. Même idée développée en ibid., p. 243.

^[36] Ibid., p. 247.

^[37] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 268.

^[38] Ibid., p. 273-274.

^[39] Ibid., p. 277.

^[40] Ibid., p. 291.

^[41] Ibid., p. 328.

^[42] Chateaubriand, Les Natchez, op. cit., livre VIII.

^[43] Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Le Livre de Poche / Classiques Garnier, « La Pochothèque », 1989/1998, t. I, livre VI, chapitre II, p. 327. 

(Communication donnée à l’ENS de la rue d’Ulm, samedi 2 octobre 2021)

Je remercie tout particulièrement Guy Berger de m’avoir invité à parler, avec lui, des rapports entre Marcel Proust et Chateaubriand en ce temps de célébration de l’anniversaire de Proust – les 150 ans de sa naissance, en 1871 – poursuivie l’année prochaine par la commémoration des 100 ans de sa mort, à laquelle, je crois, entend participer – à sa manière – la Société Chateaubriand. C’est là une très heureuse initiative que l’on doit à notre président. Je m’y associe avec plaisir, d’autant que je prépare la publication aux éditions Classiques Garnier d’un livre intitulé Proust et Chateaubriand. 

         Dans cette optique, je reprendrai et éclairerai quelques aspects de mon récent article paru au Cahier de l’Herne Marcel Proust qui concerne les pastiches de Chateaubriand dans l’œuvre de Proust. L’on pense en effet bien souvent que les relations entre l’œuvre de Proust et de Chateaubriand se réduisent à la mémoire involontaire – l’expérience inaugurale de la madeleine dans Du Côté de chez Swann à laquelle répond celle des pavés inégaux dans Le Temps retrouvé rappelant la fameuse scène de la grive de Montboissier dans les Mémoires d’outre-tombe (II, 9). Proust lui-même mentionne d’ailleurs Chateaubriand à ce moment-là dans ce dernier tome d’A la Recherche du Temps perdu. Néanmoins, ce n’est que l’arbre qui cache la forêt : en effet, comme vient de le montrer Guy Berger, les relations entre Proust et Chateaubriand sont bien plus nombreuses et souvent, comme je vais essayer à mon tour de le montrer, tacites, subtiles, de l’ordre parfois de la réécriture décalée, souvent à des fins humoristiques. 

*

Pastiches officiels

L’on sait en effet que le rapport de Proust écrivain à la littérature s’est forgé sur le mode de l’exercice du pastiche, l’un des régimes d’écriture de La Recherche : le recueil Pastiches et mélanges (1919), réunissant des textes publiés dans Le Figaro à partir de 1908, trahissent les admirations de Proust. Qui aime bien, en effet, châtie bien et l’on n’imite le plus souvent ceux que l’on admire secrètement. Autour du prétexte qu’est le fait divers de « l’Affaire Lemoine » – qui l’a effectivement passionné – il se livre à un exercice de style qui annonce Queneau en donnant une version de l’événement « dans un roman de Balzac », « par Gustave Flaubert », « par Sainte-Beuve, dans son feuilleton du Constitutionnel », « par Henri de Régnier », « dans le journal des Goncourt », « par Michelet », « dans un feuilleton dramatique de M. Emile Faguet », « par Ernest Renan » et enfin dans les Mémoires de Saint-Simon. Point de Chateaubriand. Or, Proust avait écrit un pastiche de Chateaubriand commentateur de l’affaire Lemoine mais ne l’avait pas publié (comme celui de Maeterlinck). Cependant, il réfère à Chateaubriand de manière indirecte par la voix de Flaubert pastiché en commentateur de la fameuse affaire, qui se termine en ces mots et révèle aussi sans aucun doute l’admiration de Proust pour Chateaubriand : 

M. de Chateaubriand est le premier qui ait ainsi fait entrer dans un cadre étudié des détails ajoutés après coup et sur la vérité desquels il ne se montrait pas difficile. Mais lui, même dans son annotation dernière, il avait le don divin, le mot qui dresse l’image en pied, pour toujours, dans sa lumière et sa désignation, il possédait, comme disait Joubert, le talisman de l’Enchanteur. Ah ! postérité d’Atala, postérité d’Atala, on te retrouve partout aujourd’hui, jusque sur la table de dissection des anatomistes ! etc^[1].

         Ce procédé de médiation – Proust qui fait parler un Flaubert pastiché qui s’enflamme comme le ferait… Chateaubriand ! – est presque un pastiche au carré et révèle la manière dont Proust aime à jouer avec les références car la littérature – sa vision de la littérature comme du monde – est souvent à prendre sous l’angle comique^[2]. Flaubert qui s’exclame et célèbre la divinité de Chateaubriand ou Atala n’a d’égale que le Chateaubriand pastiché par Proust qui aligne les interrogations rhétoriques qui creusent le texte de possibles avortés, comme aime à le faire souvent l’Enchanteur, imaginant des mondes évanouis aussitôt qu’ils sont évoqués, ces parenthèses faites d’irréel du passé qui donnent leur saveur et leur consistance au mémorialiste d’outre-tombe qui creuse le temps… comme le fera Proust : 

Il y avait alors à Paris un pauvre diable du nom de Lemoine qui pensait avoir découvert la fabrication du diamant. Si c’est une illusion qu’il nourrissait, différait-il en cela du reste des hommes ? Il vint me confier sa chimère, je me gardai d’en sourire ; j’ai les miennes, et quand le vain bruit qui s’attache à mon nom se sera tu, vaudront-elles plus que la sienne ? Il se mit sous ma protection. Il voulait, disait-il, mettre son trésor aux pieds de ma gloire, comme si l’une n’avait pas été aussi imaginaire que l’autre. Je ne porte pas bonheur à ceux qui s’approchent [de] moi. La fortune n’a jamais voulu de moi. Lemoine échoua dans son entreprise. Il fut arrêté, puis condamné. Son crime était d’avoir poursuivi la richesse. Depuis que le monde existe, c’est celui de tous les hommes. Il trouva le moyen de s’enfuir et a vécu longtemps dans la pauvreté. S’il eût remué à flots le diamant, aurait-il été plus heureux ? J’ai toujours méprisé les richesses, je les ai souvent désirées, parfois elles sont venues jusqu’à moi ; fidèle en cela à la devise de ma vieille Laconie, je n’ai jamais su les retenir. Dans cette Angleterre où j’avais vécu pauvre étudiant, je suis revenu, dans les carrosses de Sa Majesté Britannique, comme ambassadeur de Charles X et maintenant, importun à mes rois, que le vain bruit de ma gloire poursuit inutilement sur les routes de l’exil, n’ayant pour désaltérer mes lèvres que le verre d’eau pure que m’offre le chantre de la Révolution^[3], je vis confondu parmi les pauvres de Mme [de] Chateaubriand, n’ayant pour oreiller, comme j’ai dit dans Atala, que la pierre de mon tombeau. Encore ai-je été obligé de l’engager à des libraires. Si, plus habile que Lemoine, j’avais su faire le diamant, je serais mort pauvre comme lui. Peut-être mon nom du moins aurait-il eu la chance de durer. Les hommes ne se soucient point de la gloire littéraire, mais ils ont besoin de la fortune. Si j’avais su la leur donner, quand on ne saurait plus rien de mes livres, on se souviendrait encore de moi^[4].

         L’obsession des chimères, la rêverie caricaturale – car répétée dans des situations burlesques – sur les vanités, l’écrivain qui s’autoproclame maudit, la rêverie rétrospective qui embrasse toute une éternité d’un coup d’œil d’aigle puis s’effondre en truisme, la tendance presque pavlovienne à ne parler que de soi et de ses voyages, de se peindre en infortuné permanent heureux même et surtout dans l’indigence, de vanter parallèlement sa carrière politique et sa fréquentation des grands de ce monde, la propension à se citer lui-même et à évoquer ses propres œuvres tout en méditant gravement sur les incertitudes de sa propre postérité, tout cela est emporté par la verve satirique de Proust pasticheur. Le plus drôle est évidemment qu’il reproduit la propension de Chateaubriand à partir d’un sujet pour s’en évader immédiatement en rentrant en lui-même, en rebrassant ses obsessions, ses rêveries, bref… ses chimères. C’est le Chateaubriand en perpétuelle « incidences », digressif que pastiche Proust : or, n’est-ce pas là une des tendances majeures de ce même Proust, prompt à s’abîmer dans ses rêveries, ses méditations sur le temps et la mémoire, échappant ainsi en lui-même à la vanité des salons et des mondains ? 

         C’est là un exemple des effets de miroirs qui peuvent montrer incidemment, par la lorgnette du pastiche, combien Proust se nourrit profondément de Chateaubriand, au-delà de la parenté évidente de la mémoire involontaire ou encore de l’œuvre-cathédrale d’un côté (La Recherche) et de l’œuvre-monument (les Mémoires d’outre-tombe) de l’autre. Une même rêverie au fond les lie et concerne la postérité, justement célébrée par l’humour dans le pastiche de Flaubert imitant en réalité les élans exclamatifs de Chateaubriand. De manière plus discrète, comme nous allons le voir à présent, certains pastiches de Chateaubriand sont littéralement – et littérairement – fondus dans la prose de la Recherche, au point de passer inaperçus pour le lecteur de Proust qui n’a pas bien en tête l’œuvre de Chateaubriand.

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Pastiches officieux

         Nous prendrons les exemples de Legrandin et sa tirade sur la Bretagne dans Du Côté de chez Swannpuis de Charlus énumérant les morts à la façon de Chateaubriand dans Le Temps retrouvé. Dans Du Côté de chez Swann, les figures de pédants, qui font florès dans La Recherche, se concentrent en la personne de Legrandin, personnage d’érudit dont la tirade sur la péninsule primitive d’Armor pastiche le tableau de la Bretagne au printemps, célèbre morceau de bravoure descriptive de Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe : 

Tirade de Legrandin : la péninsule d’Armor

Le printemps en Bretagne, péninsule armoricaine

Il n’y a guère que dans la Manche, entre Normandie et Bretagne, que j’ai pu faire de plus riches observations sur cette sorte de règne végétal de l’atmosphère. Là-bas près de Balbec, près de ces lieux si sauvages, il y a une petite baie d’une douceur charmante où le coucher de soleil du pays d’Auge, le coucher de soleil rouge et or que je suis loin de dédaigner, d’ailleurs, est sans caractère, insignifiant ; mais dans cette atmosphère humide et douce s’épanouissent le soir en quelques instants de ces bouquets célestes, bleus et roses, qui sont incomparables et qui mettent souvent des heures à se faner. D’autres s’effeuillent tout de suite et c’est alors plus beau encore de voir le ciel entier que jonche la dispersion d’innombrables pétales soufrés ou roses. Dans cette baie, dit d’opale, les plages d’or, semblent plus douces encore pour être attachées comme de blondes Andromèdes à ces terribles rochers des côtes voisines, à ce rivage funèbre, fameux par tant de naufrages, où tous les hivers bien des barques trépassent au péril de la mer. Balbec ! la plus antique ossature géologique de notre sol, vraiment Ar-mor, la Mer, la fin de la terre, la région maudite qu’Anatole France – un enchanteur que devrait lire notre petit ami –  a si bien peinte, sous ses brouillards éternels, comme le véritable pays des Cimmériens, dans l’Odyssée. De Balbec surtout, où déjà des hôtels se construisent, superposés au sol antique et charmant qu’ils n’altèrent pas, quel délice d’excursionner à deux pas dans ces régions primitives et si belles[5].

Le printemps en Bretagne est plus doux qu’aux environs de Paris, et fleurit trois semaines plus tôt. Les cinq oiseaux qui l’annoncent, l’hirondelle, le loriot, le coucou, la caille et le rossignol, arrivent avec des brises qui hébergent dans les golfes de la péninsule armoricaine. La terre se couvre de marguerites, de pensées, de jonquilles, de narcisses, d’hyacinthes, de renoncules, d’anémones, comme les espaces abandonnés qui environnent Saint-Jean-de-Latran et Sainte-Croix-de-Jérusalem, à Rome. Des clairières se panachent d’élégantes et hautes fougères ; des champs de genêts et d’ajoncs resplendissent de leurs fleurs qu’on prendrait pour des papillons d’or. […]Aujourd’hui, le pays conserve des traits de son origine : entrecoupé de fossés boisés, il a de loin l’air d’une forêt et rappelle l’Angleterre : c’était le séjour des fées, et vous allez voir qu’en effet j’y ai rencontré ma sylphide. Des vallons étroits sont arrosés par de petites rivières non navigables. Ces vallons sont séparés par des landes et par des futaies à cépées de houx. Sur les côtes, se succèdent phares, vigies, dolmens, constructions romaines, ruines de châteaux du moyen âge, clochers de la Renaissance : la mer borde le tout. Pline dit de la Bretagne : Péninsule spectatrice de l’Océan.Entre la terre et la mer s’étendent des campagnes pélagiennes, frontières indécises des deux éléments : l’alouette de champ y vole avec l’alouette marine ; la charrue et la barque à un jet de pierre l’une de l’autre, sillonnent la terre et l’eau. Le navigateur et le berger s’empruntent mutuellement leur langue : le matelot dit les vagues moutonnent, le pâtre dit des flottes de moutons. Des sables de diverses couleurs, des bancs variés de coquillages, des varechs, des franges d’une écume argentée, dessinent la lisière blonde ou verte des blés. Je ne sais plus dans quelle île de la Méditerranée, j’ai vu un bas-relief représentant les Néréides attachant des festons au bas de la robe de Cérès[6].

         Dans ce passage, Proust parodie certes Anatole France, mais aussi et surtout Chateaubriand et son tableau descriptif du printemps en Bretagne. Le motif floral, l’imaginaire de la prodigalité, les comparants antiques^[7], le recours aux origines étymologiques, l’érudition étouffante de Legrandin pastichent l’analogie antique permanente de Chateaubriand, citant Pline et faisant de la péninsule bretonne une terre méditerranéenne prodigue. En qualifiant Anatole France d’« enchanteur », Legrandin est utilisé par Proust pour faire signe au lecteur vers « l’Enchanteur », surnom donné par Sainte-Beuve à Chateaubriand. Il signifie par-là que le pastiche d’Anatole France se combine à celui du style pompeux et déclamatoire de Chateaubriand, que Proust n’apprécie guère. 

C’est d’ailleurs ce côté grandiloquent qu’il moque à travers le baron de Charlus, si fier de ses origines aristocratiques. Par son éthique nobiliaire très prononcée, le baron de Charlus se fait le défenseur de Chateaubriand dans son débat avec l’universitaire pompeux Brichot^[8], allant, dans Le Temps retrouvé, jusqu’à pasticher un célèbre passage des Mémoires d’outre-tombe, le fameux « appel des morts » où Chateaubriand recense avec amertume tous ses amis illustres qui ont quitté ce bas monde avant lui : 

L’appel des morts de Charlus Et ce qui lui restait de sa récente attaque faisait entendre au fond de ses paroles comme un bruit de cailloux roulés. D’ailleurs, continuant à me parler du passé, sans doute pour bien me montrer qu’il n’avait pas perdu la mémoire, il l’évoquait d’une façon funèbre, mais sans tristesse. Il ne cessait d’énumérer tous les gens de sa famille ou de son monde qui n’étaient plus, moins, semblait-il, avec la tristesse qu’ils ne fussent plus en vie qu’avec la satisfaction de leur survivre. Il semblait en rappelant leur trépas prendre mieux conscience de son retour vers la santé. C’est avec une dureté presque triomphale qu’il répétait sur un ton uniforme, légèrement bégayant et aux sourdes résonances sépulcrales : « Hannibal de Bréauté, mort ! Antoine de Mouchy, mort ! Charles Swan, mort ! Adalbert de Montmorency, mort ! Boson de Talleyrand, mort ! Sosthène de Doudeauville, mort ! » Et chaque fois, ce mot « mort » semblait tomber sur ces défunts comme une pelletée de terre plus lourde, lancée par un fossoyeur qui tenait à les river plus profondément à la tombe[9].

L’appel des morts de Chateaubriand Combien s’agitaient d’ambitions parmi les acteurs de Vérone ! que de destinées de peuples examinées, discutées et pesées ! Faisons l’appel de ces poursuivants de songes ; ouvrons le livre du jour de colère : Liber scriptus proferetur ; monarques ! princes ! ministres ! voici votre ambassadeur, voici votre collègue revenu à son poste : où êtes-vous ? répondez. L’empereur de Russie Alexandre ? — Mort. L’empereur d’Autriche François I ? — Mort. Le roi de France Louis XVIII ? — Mort. Le roi de France Charles X ? — Mort. Le roi d’Angleterre George IV ? — Mort. Le roi de Naples Ferdinand Ier ? — Mort. Le duc de Toscane ? — Mort. Le pape Pie VII ? — Mort. Le roi de Sardaigne Charles-Félix ? — Mort. Le duc de Montmorency, ministre des affaires étrangères de France ? — Mort. M. Canning, ministre des affaires étrangères d’Angleterre ? — Mort. M. de Bernstorf, ministre des affaires étrangères en Prusse ? — Mort. M. de Gentz, de la chancellerie d’Autriche ? — Mort. Le cardinal Consalvi, secrétaire d’État de Sa Sainteté ? — Mort. M. de Serre, mon collègue au congrès ? — Mort. M. d’Aspremont, mon secrétaire d’ambassade ? — Mort. Le comte de Neipperg, mari de la veuve de Napoléon ? — Mort. La comtesse Tolstoï ? — Morte. Son grand et jeune fils ? — Mort. Mon hôte du palais Lorenzi ? — Mort[10].

L’amusement intertextuel n’empêche pas l’hommage rendu à un des morceaux les plus célèbres de Chateaubriand pour solenniser l’atmosphère crépusculaire du dernier tome de La Recherche. Tout le comique réside dans la substitution du débat mondain entre Charlus et Brichot aux conciliabules du congrès de Vérone, des personnages de La Recherche et des salons Guermantes aux figures politiques égrenées par Chateaubriand dans ses Mémoires. La malice de Proust réside dans la manière dont il glisse, dans la litanie de Charlus, le nom de « Talleyrand », ennemi juré de Chateaubriand. La Recherche devient ainsi ce tombeau burlesque où un monde s’effondre avec un grand éclat de rire, un monde dépeint avec une dérision amère, où l’on prend acte du temps dévorateur avec le sourire décalé du pastiche. Peut-être est-ce là, au fond, le meilleur moyen de lutter contre le temps ?

            Sébastien Baudoin.

©SébastienBAUDOIN2021. Tous droits réservés.

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^[1] « Critique du roman de M. Gustave Flaubert sur l’« affaire Lemoine » par Sainte-Beuve dans son feuilleton du Constitutionnel », in Proust, Contre Sainte-Beuve, Pastiches et mélanges, op. cit., p. 21.

^[2] Voir Laure Hillerin, Proust pour rire – bréviaire jubilatoire de A la recherche du temps perdu, Paris, Flammarion, 2016.

^[3] Sans doute Béranger, un poète que vénère Chateaubriand au grand dam de Sainte-Beuve, qui trouvait ses vers insipides et son talent très réduit.

^[4] Marcel Proust, Pastiches et mélanges, « appendices », in Contre Sainte-Beuve, paris, Gallimard, 1971, p. 196-197.

^[5] Marcel Proust, Du Côté de chez Swann, p. 128-129.

^[6] François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre premier, chapitre 6, op. cit., p. 153-155.

^[7] « Blondes Andromèdes » d’un côté, Néréides, fées, sylphide et « lisière blonde ou verte des blés » de l’autre.

^[8] Sodome et Gomorrhe, op. cit., t. III, p. 439.

^[9] Le Temps retrouvé, op. cit., t. IV, p. 441. 

^[10] Mémoires d’outre-tombe, op. cit., t. II, livre XXIX, chap. 3, p. 825-826.

Séminaire « Usages des Mémoires » – Université de Rouen, 15 décembre 2021

Je me cite (je ne suis plus que le temps)

Chateaubriand, Vie de Rancé^[1]

L’art de la distance : congédier Retz et Saint-Simon

         De Saint-Simon, Chateaubriand dit qu’il écrivait « à la diable, des pages immortelles^[2] », dénonçant toutefois le bavardage incessant qui est le sien dans ses Mémoires dans Vie de Rancé (1844) en adoptant une formule avoisinante : 

C’est un caquetage éternel de tabourets dans les Mémoires de Saint-Simon. Dans ce caquetage viendraient se perdre les qualités incorrectes du style de l’auteur, mais heureusement il avait un tour à lui ; il écrivait à la diable pour l’immortalité^[3].

L’horizon visé par Saint-Simon comme par Chateaubriand demeure l’immortalité, c’est-à-dire la postérité : si Saint-Simon écrit très vite, au fil de la plume, ce dont son style se ressent, Chateaubriand écrit quant à lui bien différemment, la longue entreprise des Mémoires d’outre-tombe s’étendant sur des décennies, de 1821 à sa mort, en 1848, le dernier manuscrit préservé en intégralité – dite « copie notariale » – étant daté de 1847 de la main de son secrétaire Pilorge (Chateaubriand étant paralysé et ne pouvant plus écrire). Loin de composer à la hâte pour la postérité, Chateaubriand compose au fil des années et réécrit en permanence ses Mémoires, au point qu’il en vienne à déclarer, dans sa « préface testamentaire » de 1833 : 

J’ai mis à composer ces Mémoires une prédilection toute paternelle ; je désirerais pouvoir ressusciter à l’heure des fantômes pour en corriger les épreuves : les morts vont vite^[4].

 Obsédé par l’idée de rendre une œuvre impeccable qui puisse constituer un monument^[5], il ajoute sans cesse puis retranche, au contraire de Montaigne qui farcit sans supprimer : il s’agit pour lui d’écrire comme il en a l’habitude – en compilant. Ses Mémoires se constituent comme une œuvre somme, un creuset qui vient récupérer la quintessence d’autres œuvres, notamment ses voyages, dont des pages sont réécrites pour l’occasion, donnant lieu à un florilège de passages choisis, souvent des morceaux de bravoure stylistique, et inédits : ainsi ajoute-t-il des pages à son voyage en Amérique au sein des Mémoires d’outre-tombe, car ce voyage avait été écrit à la hâte, sans doute aussi pour l’immortalité, lors de la composition de ses Œuvres complètes chez Ladvocat, en 1827. En revenant sur l’épisode américain, Chateaubriand remodèle, ajoute, sélectionne : ses Mémoires deviennent l’antichambre du compilateur qui recycle ses belles pages pour en faire le florilège de son talent. 

Il n’en demeure pas moins que, par un glissement intéressant, la référence saint-simonienne hante la Vie de Rancé (29 occurrences) bien plus que les pages des Mémoires d’outre-tombe (4 occurrences seulement). Nous aurons à retrouver ce décalage qui fait verser non plus la référence mais le genre mémorialiste en dehors des Mémoires, étendu ici à une vie de Saint qui n’est qu’une autobiographie déguisée^[6], ailleurs au genre connexe du récit de voyage. Si l’évocation de Mirabeau se fait sous les auspices de l’écriture commune – « à la diable » – qu’il partage avec Saint-Simon, griffonnant ses discours au kilomètre, le mémorialiste revient sous la plume de Chateaubriand pour qualifier la nature des échanges épistolaires entre Napoléon et Sélim III, sultan de l’Empire Ottoman, à l’époque du Consulat, y voyant une « charmante effusion de tendresse entre deux sultans causant bec à bec, comme aurait dit Saint-Simon^[7] ». La truculence de la formule empruntée signale que, si Saint-Simon demeure discret sur le plan de la référence explicite dans les Mémoires d’outre-tombe, il hante l’esprit de Chateaubriand lorsqu’il les compose. Quand il considère l’impassibilité de Lord Londonderry, c’est encore une expression truculente de Saint-Simon qui lui revient à l’esprit pour qualifier son attitude : « On ne savait ce qu’on devait croire de ce qu’il montrait ou de ce qu’il cachait. Il n’aurait pas bougé quand vous lui auriez lâché un saucisson^[8] dans l’oreille, comme dit Saint-Simon^[9]. ». En évoquant le duc de Marlborough, il convoque encore Saint-Simon pour en faire le portrait cruel par procuration : « C’était, selon Saint-Simon, un homme de taille médiocre avec des yeux un peu jaloux, plein de feu et d’esprit, mais sans cesse battu du diable par son ambition^[10]. ». La cruauté et la verve critique sont sans nul doute l’un des points communs entre Chateaubriand et les mémorialistes d’Ancien Régime qui occupent son esprit lorsqu’il compose ses propres Mémoires d’outre-tombe. 

Les références au cardinal de Retz et à ses Mémoires sont tout aussi parcimonieuses dans lesMémoires d’outre-tombe (on en compte seulement 4 contre 35 dans Vie de Rancé). C’est en composant la Vie de Rancé (publié en 1844) que Chateaubriand se replonge dans les Mémoires de Retz et Saint-Simon, qui saturent le texte de cette vie de saint détournée. Dans les Mémoires d’outre-tombe au contraire, Retz est boudé par Chateaubriand abordant la question de l’ancienne société romaine, déclarant : « Le cardinal de Retz n’apprend rien sur les mœurs romaines. J’aime mieux le petit Coulanges et ses deux voyages en 1656 et 1689 : il célèbre ces vignes et ces jardins dont les noms seuls sont un charme^[11]. ». Pourtant, Chateaubriand l’a lu attentivement mais il ne fait que l’évoquer au débotté, comme au livre XXX de ses Mémoires d’outre-tombe, les intrigues de conclave et donc l’inévitable Retz. Comme pour Saint-Simon, il dépeint le conclave de 1655 en prélevant des expressions du cardinal mémorialiste qui donnent au récit une saveur pittoresque : 

Vient ensuite à Rome, du temps d’Olimpia, le cardinal de Retz, qui, dans le conclave après la mort d’Innocent X, s’enrôla dans l’escadron volant, nom que l’on donnait à dix cardinaux indépendants ; ils portaient avec eux Sacchetti, qui n’était bon qu’à peindre, pour faire passer Alexandre VII, savio col silenzio, et qui, pape, se trouva n’être pas grand-chose^[12].

            « Bon qu’à peindre » est une expression que le cardinal de Retz emprunte déjà à Ménage, signe que l’art de citer les paroles savoureuses fait partie de l’écriture mémorialiste à part entière, centon de bons mots et de maximes frappantes retraçant la saveur philosophique d’une époque peinte à grands traits vifs et colorés. Mais si le cardinal de Retz semble quelque peu évacué du champ de l’écriture des Mémoires par la rareté de ses évocations dans le corps du texte, lorsqu’il est mentionné, c’est parfois pour mettre en valeur la sûreté de son jugement sur l’histoire. Ainsi, Chateaubriand en vient à le citer comme argument d’autorité en tant qu’auteur de « belles paroles » après le récit qu’il a fait des « misères du conclave », ajoutant entre virgules que son « opinion n’est pas suspecte^[13] ». Il y a peut-être une occurrence encore plus significative, qui prend place dans le « supplément aux Mémoires » où Chateaubriand retrace la « généalogie » de sa famille et où il rencontre son propre nom dans les mémoires même du cardinal, s’interrogeant à propos de Gabriel, petit-fils de Théaude de Chateaubriand, en ces termes : « Ce Chateaubriand était-il celui dont on trouve le nom dans les Mémoires du cardinal de Retz^[14] ? », citant à l’appui les livres 3 et 4 des Mémoires de ce dernier où apparaît ce nom.

         Si Chateaubriand déclare au début de ses Mémoires « je préfère mon nom à mon titre^[15] », lui qui a rêvé, d’abord dans l’Essai sur la littérature anglaise (1836) puis dans les Mémoires d’outre-tombe sur la filiation des « génies-mères » (nous y reviendrons), serait sans aucun doute tenté par une telle filiation de génies mémorialistes, menant de Philippe de Commynes à Retz puis Saint-Simon et lui-même. S’il se revendique volontiers à plusieurs reprises de Froissart, et donc du genre historique des chroniques, c’est peut-être pour fortifier son ethos d’historien et crédibiliser son discours pour placer ses Mémoires sous l’égide des racines médiévales de l’aristocrate qu’il est et demeure, rang auquel ce genre d’écrit est associé de manière inaliénable. Froissart, avec « Thibaut, comte de Champagne » et « Villehardouin » ou encore « Joinville » forment une constellation de chroniqueurs médiévaux qui demeurent des exemples de la méthode qu’il entend suivre dans ses Mémoires car Froissart en particulier « va chercher l’histoire sur les grands chemins ». Chateaubriand expose ainsi sa propre ambition dans ce sillage, dans sa « préface testamentaire » de 1833 :

Si j’étais destiné à vivre, je représenterais dans ma personne, représentée dans mes mémoires, les principes, les idées, les événements, les catastrophes, l’épopée de mon temps, d’autant plus que j’ai vu finir et commencer un monde, et que les caractères opposés de cette fin et de ce commencement se trouvent mêlés dans mes opinions. Je me suis rencontré entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où j’étais né, et nageant avec espérance vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles^[16].

            C’est son vieux rêve épique que Chateaubriand concrétise avec ses Mémoires en adoptant le point de vue élevé et distant de l’outre-tombe qui donne sa particularité à son œuvre et un relief sans commune mesure à la fresque de l’époque qu’il retrace en la teignant de la gravité du temps perdu, en lui conférant la patine de ce qui fut, l’auguste solennité d’un monde mort qu’il réveille sous nos yeux^[17]. Il part comme les chroniqueurs médiévaux visiter des terres abandonnées, celles de son passé, celles d’un Ancien Régime effondré par la Révolution. Et s’effondre avec lui en partie le genre même des Mémoires aristocratiques qui avait consacré son triomphe mondain et préfiguré sa chute. Chateaubriand déclare qu’il a enterré son siècle. Par ses Mémoires, il soulève le voile sépulcral qui le recouvre pour faire parler les morts avec la voix d’un mort qui s’exprime, par anticipation, depuis sa tombe. Mais n’anticipons pas, justement, sur cette perspective traitée un peu plus loin dans le cours de mon propos. Dans ce fleuve du temps qu’il parcourt, penchons-nous tout d’abord vers les vestiges qui subsistent de l’ancien modèle des Mémoires chez Chateaubriand pour mieux ensuite saisir avec plus de relief les innovations qu’il apporte.

*

Vestiges des Mémoires d’Ancien Régime

Pour Chateaubriand en effet, « le passé ressemble à un musée d’antiques ; on y visite les heures écoulées ; chacun peut y reconnaître les siennes^[18] ». Ce que l’on peut y reconnaître également, c’est la manière, par-delà le regard d’aigle adopté, des mémorialistes traditionnels : la naissance à augure rappelant celle du cardinal de Retz, l’art des maximes et des portraits et la perspective crépusculaire propre à Saint-Simon. 

         Dans Vie de Rancé, fragment tombé des Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand n’est pas tendre avec le cardinal de Retz, qualifié d’« idole des mauvais sujets » et dont le portrait physique qu’il fait de lui, dans la tradition des Mémoires aristocratiques, est au vitriol : 

Le cardinal de Retz était petit, noir, laid, maladroit de ses mains ; il ne savait pas se boutonner. La duchesse de Nemours confirme ce portrait de Tallemant des Réaux : « Le coadjuteur vint, dit-elle, en habit déguisé, voir le cardinal Mazarin. M. le Prince, qui sut cette visite, en parla au cardinal, lequel lui tourna fort ridiculement et le coadjuteur, et son habit de cavalier, et ses plumes blanches et ses jambes tortues ; et il ajouta encore à tout le ridicule qu’il lui donna que s’il revenait une seconde fois déguisé, il l’en avertirait, afin qu’il se cachât pour le voir, et que cela le ferait rire. »

Les portraits du cardinal de Retz n’offrent pas ces difformités : dans l’air du visage il a quelque chose de froid et d’arrogant de M. de Talleyrand, mais de plus intelligent et de plus décidé que l’évêque d’Autun. 

            Malgré la rudesse de ce portrait physique et la manière dont il donne de lui une image caricaturale dans ses Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand semble s’inspirer du motif de la naissance à augure pour s’attribuer à lui aussi, comme au cardinal, une destinée hors du commun, tout en reprenant le motif mélancolique de la naissance mortelle, qui cause le trépas maternel (présent dès Tristan et Yseut, donnant son nom à Tristan, repris par Rousseau ensuite), sa mère ne mourant pas mais lui et elle courant le risque du trépas. L’héroïsation du personnage principal des Mémoires, appelé à devenir mémorialiste, débute donc par la naissance à augure, lieu commun antique qui fait intervenir un événement surnaturel ou merveilleux le jour de la naissance d’un être ainsi promis à une destinée hors du commun. Le jour de la naissance de Paul de Gondi, alias le cardinal de Retz, l’on pêcha ainsi un poisson spectaculaire dans les eaux de la propriété familiale : 

Je sors d’une maison illustre en France et ancienne en Italie. Le jour de ma naissance, on prit un esturgeon monstrueux dans une petite rivière qui passe sur la terre de Montmirail, en Brie, où ma mère accoucha de moi. Comme je ne m’estime pas assez pour me croire un homme à augure, je ne rapporterais pas cette circonstance, si les libelles qui ont depuis été faits contre moi, et qui en ont parlé comme d’un prétendu présage de l’agitation dont ils ont voulu me faire l’auteur, ne me donnaient lieu de craindre qu’il n’y eût de l’affectation à l’omettre^[19].

            Sous les dehors de la fausse modestie, Retz dépeint sa naissance comme une naissance à augure. S’il laisse l’interprétation d’agitateur né à d’autres, Chateaubriand pour sa part interprète lui-même la tempête exceptionnelle qui a lieu lors de sa naissance comme le signe évident de l’agitation de sa vie à venir :

J’étais presque mort quand je vins au jour. Le mugissement des vagues, soulevées par une bourrasque annonçant l’équinoxe d’automne, empêchait d’entendre mes cris : on m’a souvent conté ces détails ; leur tristesse ne s’est jamais effacée de ma mémoire. […] Le Ciel sembla réunir ces diverses circonstances pour placer dans mon berceau une image de mes destinées^[20].

            Chateaubriand se voit « inflig[er] la vie » comme une correction et, par une rhétorique relevant de la même fausse modestie que celle du cardinal de Retz, se fait non plus élu par les autres mais par la négative, né pour le malheur, voué à souffrir plus que les autres. La naissance est déjà souffrance et appel du tombeau à venir. Qu’il manque de périr de la fièvre lorsqu’il est blessé puis exilé en Angleterre en 1793, qu’il manque de se faire dévorer par des requins au large des côtes américaines ou encore de tomber corps et bien dans le gouffre de la cataracte de Niagara, Chateaubriand n’a de cesse que de présenter sa vie comme en tension vers la tombe. Il est plus survivant que vivant. Le grand lamento des mémoires n’est autre que le chant du cygne de celui qui a eu le malheur de survivre à tous ceux qu’il aimait, motivant le fameux appel des morts du Congrès de Vérone. Ainsi Chateaubriand se rêve-t-il logiquement comme déjà mort, anticipant et parlant depuis son « tombeau »^[21]. Cet exorcisme littéraire fait sa singularité par rapport à Retz ou Saint-Simon, qui mesurent leur passé à distance mais s’envisagent moins comme déjà morts que comme les relecteurs de l’histoire (pour Retz) ou les prophètes d’un monde appelé à s’écrouler et dont on égrène les signes de la décadence (pour Saint-Simon). Alors, le mémorialiste se fait volontiers moraliste (mémoraliste ?) par l’art consommé des maximes.

Dans Vie de Rancé, Chateaubriand évoque le cardinal de Retz « qui lâchait indifféremment des apophtegmes de morale et des maximes de mauvais lieux, écrivait ses Mémoires lorsqu’on croyait qu’il pleurait ses péchés. Il disait de Mme de Montbazon « qu’il n’avait jamais vu personne qui eût montré dans le vice si peu de respect pour la vertu^[22] ». ». L’on sait combien Retz comme Saint-Simon font des maximes la quintessence des leçons qu’ils tirent sur le monde en décadence dont ils font la satire et le tableau mordant. Chateaubriand n’échappe pas à cette règle, ayant une prédilection pour les maximes non pas « de mauvais lieux », écrites avec une encre trempée dans le fiel, mais plus métaphysiques ou poétiques parfois. Ainsi en est-il de ses réflexions sur le temps : « la vieillesse est une voyageuse de nuit ; la terre lui est cachée, elle ne découvre plus que le ciel brillant au-dessus de sa tête^[23] » ; « ce n’est pas l’homme qui arrête le temps, c’est le temps qui arrête l’homme^[24] » ; « mieux vaut déguerpir de la vie quand on est jeune, que d’en être chassé par le temps^[25] » ; « le temps est un voile interposé entre nous et Dieu, comme notre paupière entre notre œil et la lumière^[26] » ; « le temps nous engloutit et continue tranquillement son cours^[27] » ; « le temps est une sorte d’éternité appropriée aux choses mortelles ; il compte pour rien les races et leurs douleurs dans les œuvres qu’il accomplit^[28] ». L’on pourrait continuer longtemps cette liste qui dessine, au fil des Mémoires, les contours d’une philosophie du temps par maximes interposées, leçons de son expérience du monde à recomposer comme une mosaïque. 

Persuadé qu’« on ne triomphe du temps qu’en créant des choses immortelles », Chateaubriand crée ainsi une œuvre-monument, un « édifice qu’[il] bâti[t] avec des ossements et des ruines^[29] », comme Proust constituera ensuite une œuvre cathédrale, pour la postérité. Ainsi ces maximes sont-elles un moyen de s’élever, dans la plus pure tradition mémorialiste, non pas simplement au-dessus des hommes comme ses devanciers, mais au-dessus du monde et du temps, par l’expression d’une pensée transcendante et universelle. Il ne renonce pas pour autant au projet de peindre ce monde qu’il a vu sous les dehors de la satire et sacrifie à la mode de la galerie de portraits, à sa manière, celle du parallèle emprunté à Plutarque. Lui-même se compare à Napoléon, nés tous deux la même année, à peu de temps d’intervalle comme il le précise dans une note : « vingt jours avant moi, le 15 août 1768, naissait dans une autre île, à l’autre extrémité de la France, l’homme qui a mis fin à l’ancienne société, Bonaparte ». Mais Chateaubriand, qui se plaît à voir Saint-Malo comme une île, dévoie ce parallèle et tisse le lien de sa rivalité avec Napoléon tout au long de ses Mémoires. Déjà, dans Voyage en Amérique, en 1827, le parallèle de Bonaparte et de Washington tournait à l’avantage de l’Américain pour servir le blâme sévère de l’Empereur qui depuis, l’a exilé à la Vallée-aux-Loups après qu’il l’a comparé à Néron^[30]. Repris dans les Mémoires, ce parallèle en anticipe un autre, à l’autre extrême de l’œuvre, celui de Fouché et Talleyrand : « Tout à coup une porte s’ouvre : entre silencieusement le vice appuyé sur le bras du crime, M. de Talleyrand marchant soutenu par M. Fouché ; la vision infernale passe lentement devant moi, pénètre dans le cabinet du Roi et disparaît^[31]. ». Le portrait de Talleyrand, détesté par Chateaubriand, est évidemment à charge, comme bon nombre des portraits qui constellent les Mémoires. Cet art, hérité de Retz et Saint-Simon inscrit de toute évidence Chateaubriand dans cette lointaine tradition, comme la perspective qui est la sienne, de se placer en position crépusculaire, pour contempler la fin d’un monde.

Saint-Simon percevait ainsi dans les manifestations du grand monde les stigmates d’une décadence qui emporterait tout et anéantirait la société qu’il dépeint, d’où l’urgence de la décrire. Chateaubriand, lui, peint trop tard un monde évanoui. Il ne se contente pas de décrire la Cour mais aussi l’univers spécifique qui fut celui de la société de sa grand-mère et du Saint-Malo d’antan : « Je suis peut-être le seul homme au monde qui sache que ces personnes ont existé. Vingt fois, depuis cette époque, j’ai fait la même observation ; vingt fois des sociétés se sont formées et dissoutes autour de moi^[32]. ». L’expression des vanités est l’une des cordes qui vibre le plus souvent dans la mélodie désenchantée des Mémoires. Lorsqu’il retrace son départ de Combourg, le château familial, constatant qu’il ne reconnaissait même plus son Saint-Malo natal, si changé, il déclare ainsi : « Je touchais presque à mon berceau et déjà tout un monde s’était écroulé^[33]. ». Ce sentiment profond d’enterrer son siècle et d’en faire la longue oraison funèbre parcourt tout le texte des Mémoires, rejoignant la perspective crépusculaire adoptée par Saint-Simon mais aussi la relecture de la Fronde qu’opère le cardinal de Retz, plus soucieux néanmoins de réhabiliter sa propre figure décriée et calomniée à ses yeux pendant cet épisode essentiel de l’Histoire.

L’originalité de Chateaubriand est donc à chercher ailleurs, sans aucun doute dans sa position intermédiaire – entre deux siècles – mais aussi d’initiateur du romantisme en France. Comme nous allons le voir, la visée mémorialiste trouve chez lui un terrain d’expression plus vaste que le simple texte des Mémoires, immense œuvre-somme qui compile les écrits d’une vie et où il s’inspire autant de Rousseau autobiographe qu’il se projette en prophète au-delà du temps pour donner une forme hybride et éclatée aux Mémoires.

*

Extension du domaine des Mémoires

Que faut-il entendre lorsque Chateaubriand déclare, dans la préface de la première édition de son récit de voyage Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811) : « Je prie donc le lecteur de regarder cet Itinéraire moins comme un Voyage que comme des Mémoires d’une année de ma vie^[34]. » ? Sans aucun doute qu’à ses yeux, le récit de voyage, genre nouvellement conçu par son biais comme ayant une vocation littéraire, n’est autre qu’une antichambre de ses Mémoires tant s’y retrouve leur composante hybride, à savoir la persistance du discours historique, de la posture de témoin de son siècle, de l’écriture sentencieuse et de l’art du portrait associés à l’inflexion autobiographique héritée du modèle rousseauiste. Dans l’Itinérairecomme dans Voyage en Amérique, ne trouve-t-on pas cette élévation du propos qui tire des leçons de l’expérience et dessine la silhouette des grands hommes rencontrés ? Ainsi du parallèle entre Bonaparte et Washington, déjà contenu dans Voyage en Amérique, repris ensuite dans le texte des Mémoires. Par un travail de refonte admirable, Chateaubriand fait en effet de son œuvre-somme la synthèse de ses ouvrages précédents, faisant œuvre de « mosaïste » selon l’expression de Jean-Christophe Cavallin^[35]. Volontiers compilateur des œuvres des autres pour se les approprier et les sublimer par son style, ce dont témoignent ses premières œuvres comme l’Essai sur les révolutions (1797) ou Génie du Christianisme (1801), Chateaubriand procède très souvent par réécriture. Ainsi, ses errances à Combourg, constituant le livre III des Mémoires d’outre-tombe, ne sont que la réécriture autobiographique de la fiction de sa vie donnée dans René (1802). Plus largement, les trois premiers livres, qu’il nomme ses « juveniles^[36] » sur le modèle latin, relèvent davantage du genre autobiographique initié par Rousseau dans ses Confessions, le monde du moi l’emportant sur le moi qui regarde le monde, optique privilégiée du genre mémorialiste. Cette hybridité des Mémoires de Chateaubriand s’adjoint à ce procédé de recyclage et d’extension du domaine mémorialiste à d’autres ouvrages où le Moi trouve à s’épancher : le récit de voyage et la Vie de Rancé, où il réécrit sa vie à travers celle de l’abbé de La Trappe. Ce qui fait également éclater le modèle des Mémoires et sa cohésion propre est aussi la tendance digressive de Chateaubriand, souvent enclin à l’épanchement mélancolique, méditatif et rêveur. Au gré de ce qu’il nomme des « incidences », Chateaubriand se donne le droit de parler d’autres sujets, de faire des écarts avec la trajectoire de son existence, abordant ainsi l’Ancien Canada, la littérature anglaise – en particulier ses romans –, la description de Prague, de la bohème, ou encore de la ville de Venise. 

         Mais c’est peut-être la posture d’outre-tombe qui donne aux Mémoires de Chateaubriand leur singularité : s’inscrivant non seulement dans une visée rétrospective mais aussi dans une visée prospective, tournée vers la postérité et les peintres nouveaux^[37], la fin des Mémoires déroule une étonnante méditation sur l’avenir du monde qui donne à son texte une résonance prophétique. En déclarant « j’ai toujours supposé que j’écrivais assis dans mon cercueil^[38] », Chateaubriand anticipe sa mort et contrecarre l’avancée inéluctable du temps : ainsi, comme le dit John E. Jackson, il fonde une écriture au présent par « cette mémoire au futur » où « le Je se reconnaît déjà dans sa vérité à venir. Le point de vue de la mort est donc, en définitive, ce qui rend plausible le point de vue de la totalité^[39]. ». La perspective posthume est la condition d’un point de vue élevé, distant, épique, qui permet d’agiter les ombres du passé pour mieux ensuite s’en détourner et appréhender l’horizon de l’avenir : « je préfère parler du fond de mon cercueil ; ma narration sera alors accompagnée de ces voix qui ont quelque chose de sacré, parce qu’elles sortent du sépulcre^[40] ». La dynamique des Mémoires d’outre-tombe tire sa force de ce paradoxe fertile : c’est en se plongeant dans le « monde mort » du passé que l’on peut l’exorciser et l’invoquer comme des mânes à faire surgir d’entre les morts. Une fois les spectres agités et la comédie du monde disparu rejouée, l’on peut alors se tourner résolument vers l’avenir, « le crucifix à la main ».

*

« Le crucifix à la main » : l’ombre de Dante 

Dans la longue méditation à laquelle il se livre sur les génies-mères dans son Essai sur la littérature anglaise, Chateaubriand voit en Dante l’un de ces relais qui ont fondé l’aristocratie de la pensée à travers les siècles, remontant à Homère, qui a « fécondé l’antiquité » là où Dante « a engendré l’Italie moderne^[41] ». Il semble aussi avoir fortement influencé Chateaubriand, comme l’a bien montré Edoardo Costadura après Raymond Pouilliart^[42]. Comme Dante qui, au début de la Divine Comédie, visite l’outre-monde des Enfers, Chateaubriand traverse par la pensée le monde des morts qu’il a connus vivants depuis l’outre-tombe. Au cœur de ses Mémoires, il se fait ainsi l’effet d’être le Dante de son époque, faute d’avoir pu en être l’Homère, voué à agiter des ombres en croyant lui-même avoir sombré dans le royaume de l’Hadès : 

Personne ne se crée comme moi une société réelle en évoquant des ombres ; c’est au point que la vie de mes souvenirs absorbe le sentiment de ma vie réelle. Des personnes mêmes dont je ne me suis jamais occupé, si elles meurent, envahissent ma mémoire : on dirait que nul ne peut devenir mon compagnon s’il n’a passé à travers la tombe, ce qui me porte à croire que je suis un mort. Où les autres trouvent une éternelle séparation, je trouve une réunion éternelle ; qu’un de mes amis s’en aille de la terre, c’est comme s’il venait demeurer à mes foyers ; il ne me quitte plus. A mesure que le monde présent se retire, le monde passé me revient. Si les générations actuelles dédaignent les générations vieillies, elles perdent les frais de leur mépris en ce qui me touche : je ne m’aperçois même pas de leur existence^[43]. 

            La porte des Enfers devient chez Chateaubriand la première page ouverte de ses Mémoires. Elle révèle le ballet des fantômes qui ont agité son monde et peuplent encore son esprit. En se faisant l’aède moderne de sa vie et de son temps vu à travers le prisme de la tombe, Chateaubriand rivalise avec l’auteur de La Divine Comédie. Son guide est moins le poète Virgile que sa perpétuelle mélancolie qui l’entraîne de déploration en déploration à travers l’immense et sublime vallée de larmes littéraire que constitue son œuvre-monument.

Sébastien Baudoin.

©SébastienBAUDOIN2021. Tous droits réservés.

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^[1] Chateaubriand, Vie de Rancé, in Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, t. I, livre III, p. 1082.

^[2] MOT, I, 5, 12 (livre de Poche).

^[3] Vie de Rancé, livre IV, op. cit., p. 1088.

^[4] « Préface testamentaire », in MOT, pochothèque, t. I, p. 1542.

^[5] Il déclare ainsi à la toute fin de ses Mémoires : « grâce à l’exorbitance de mes années, mon monument est achevé. » (MOT, ibid., II, XLII, 18, p. 1030).

^[6] Nous l’avons montré dans notre article « Chateaubriand auto-biographe : fragments de Rancé », in T(r)opics, n°2, « Varia », Université de la Réunion, 2015. Publication en ligne :  http://tropics.univ-reunion.fr/accueil/numero-2/ii-varia/sebastien-baudoin/.

^[7] MOT, ibid., II, XX, 11, p. 273.

^[8] « Long rouleau de toile goudronnée, rempli de poudre et attaché à une fusée. » (Jean-Claude Berchet, in Chateaubriand, MOT, ibid., II, note 1, p. 1063).

^[9] Ibid., II, XXVII, 6, p. 101.

^[10] Ibid., II, XXXVI, 7, p. 674.

^[11] Ibid., II, XXIX, 7, 209.

^[12] Ibid., II, XXX, 2, p. 284.

^[13] Ibid., p. 285.

^[14] MOT… [réf. présente dans la version Livre de poche mais pas repris en Pochothèque].

^[15] MOT, ibid., I, I, 1, p. 121.

^[16] MOT, ibid., I, « préface testamentaire », p. 1541.

^[17] Ses Mémoires constituent à ses yeux une véritable entreprise incantatoire de résurrection, comme il le précise au moment où il en fait le bilan au livre XIII : « il s’agit de réveiller des effigies glacées au fond de l’Eternité, de descendre dans un caveau funèbre pour y jouer à la vie » (MOT, ibid., I, XIII, 2, p. 612). Cela anticipe sur la formidable clausule de l’œuvre où il descend dans la tombe « le crucifix à la main ».

^[18] MOT, II, XXXI, 1, p. 347.

^[19] Retz, Mémoires, Paris, Gallimard, « Folio classiques », 1984, p. 56.

^[20] MOT, op. cit., I, I, 2, p. 128.

^[21] C’est un leit motiv des Mémoires d’outre-tombe, comme dans ce passage où, faisant le point sur le chantier de ses Mémoires, Chateaubriand déclare : « Ne suis-je pas moi-même quasi mort ? » (MOT, op. cit., I, XIII, 2, 612)

^[22] Chateaubriand, Vie de Rancé, op. cit., I, p. 1014.

^[23] MOT, ibid., II, XLII, 7, p. 980.

^[24] MOT, ibid., I, IV, 1, p. 226.

^[25] MOT, ibid., I, VIII, 7, p. 430.

^[26] MOT, ibid., I, X, 5, p. 511.

^[27] MOT, ibid., I, XXII, 6, p. 1045.

^[28] MOT, ibid., II, XXVIII, 17, p. 175.

^[29] MOT, ibid., I, VI, 1, p. 320-321.

^[30] La fameuse formule, venue sous sa plume dans un compte rendu du Voyage en Espagne de M. de Laborde donné au Mercure de France du 4 juillet 1807 est la suivante : « C’est en vain que Néron prospère, Tacite est déjà né dans l’Empire ». Dans ses Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand raconte que « Napoléon s’emporta », déclarant : « Je le ferai sabrer sur les marches des Tuileries » (MOT, ibid., I, XVIII, 5, 826).

^[31] MOT, ibid., II, XXIII, 20, p. 1202.

^[32] MOT, ibid., I, I, 4, p. 135.

^[33] MOT, ibid., I, III, 14, p. 220.

^[34] Itinéraire de Paris à Jérusalem, in Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 701.

^[35] Dans son livre Chateaubriand mosaïste, Fiorini, 2000.

^[36] MOT, ibid., I, II, 6, p. 181.

^[37] « Les scènes de demain ne me regardent plus ; elles appellent d’autres peintres : à vous, messieurs. » (MOT, ibid., p. 1030).

^[38] MOT, « préface testamentaire », ibid., I, p. 1543.

^[39] John E. Jackson, Mémoire et subjectivité romantique, « Chateaubriand », Paris, José Corti, 1999, p. 85.

^[40] MOT, « Avant-propos », op. cit., I, p. 111.

^[41] Chateaubriand, Essai sur la littérature anglaise, Paris, STFM/Garnier, 2012, p. 303.

^[42] Edoardo Costadura, « Parmi les ombres. Chateaubriand et Dante », Littérature, 2004, n°133, p. 64-75.

^[43] MOT, ibid., I, XXIII, 7, p. 1148.

Intervention au séminaire « Vers une géographie littéraire – litarnature »

11 février 2022 – Paris III Sorbonne

Une origine à redéfinir

Le nature writing, c’est-à-dire « l’écriture de la nature » serait né avec Henry David Thoreau et son célèbre Walden, publié en 1854^[1]. Telle est en effet la doxa sur le genre, proprement américain dans ses origines. Or, à y regarder de plus près, si Thoreau illustre parfaitement ce genre d’écrit où la nature joue les premiers rôles et où l’être sensible se présente en contemplateur émerveillé de ses manifestations, dans une dimension transcendante et philosophique, ce sont là également certaines caractéristiques du récit romantique, prenant racine en France dès les Rêveries du promeneur solitaire (1776-1778). Mais chez Rousseau, la nature n’efface jamais totalement les hommes et seule la fameuse cinquième promenade – constituant une rêverie sur le lac de Bienne où Rousseau se laisse bercer par le flux et le reflux des eaux – pourrait s’apparenter aux codes du nature writing. Il faut alors attendre Chateaubriand, parti en Amérique de 1791 à 1792, pour voir se déployer, bien plus tard dans ses écrits, les modalités du nature writing. Cela s’opère progressivement, d’abord sur le mode du fragment descriptif dans le Génie du Christianisme (1801)^[2], de tableaux de la nature insérés en toile de fond d’Atala (1801)^[3] et surtout dans les grandes descriptions de la nature américaine du Voyage en Amérique (1827). Dans ses descriptions de la nature, Chateaubriand s’inspire pour une bonne part du récit de voyage du célèbre botaniste américain William Bartram intitulé Voyages à travers la Caroline du Nord et du Sud, la Géorgie, l’Est et l’Ouest de la Floride (1791)^[4]. L’ouvrage est à l’époque connu en Amérique et en Angleterre, notamment par les poètes Coleridge et Wordsworth, et sera lu avec intérêt par Thoreau^[5]. Chateaubriand se le serait procuré lors de son voyage, à Philadelphie^[6]. Or, depuis René (1802), il est considéré comme le chef de file de l’école romantique de la première génération, celle d’avant Victor Hugo^[7]. Son romantisme, dépassant le simple paysage miroir de l’âme^[8], transcende la perception de la nature et en fait le lieu d’une double influence, d’une médiance au sens où l’entend Augustin Berque, où l’être est influencé par son milieu autant que le milieu subit l’influence de sa culture^[9]. Chateaubriand révolutionne la perception de la nature comme sa description et bon nombre de passages de son Voyage en Amérique relèvent déjà du nature writing, puisant dans la wilderness (que l’on peut approximativement traduire par « sauvagerie^[10] ») l’essence même de son inspiration : face aux espaces démesurés du Nouveau Monde, il cherche à peindre le sublime, l’exotique et le pittoresque dans le sillage des théories de William Gilpin, que Thoreau lira également plus tard avec grand intérêt^[11]. Thoreau partage une culture commune avec Chateaubriand^[12] et développe une sensibilité aux paysages américains très proche de son devancier Français, dans le sillage d’un romantisme de la nature qu’il nous incombe à présent d’approfondir.

*

Chateaubriand en Amérique : la wilderness comme nouvelle Muse

Dans ses Mémoires d’outre-tombe (1848), Chateaubriand rappelle son état d’esprit alors qu’il part en Amérique, espérant y trouver de quoi alimenter son inspiration et poursuivre ses « propres desseins », à savoir « livrer » sa « muse vierge » à la « passion d’une nouvelle nature^[13] ». Abandonnant rapidement son projet un peu fou de découvrir le passage du Nord-Ouest une fois sur le sol américain, face aux réalités du terrain, il troque ses ambitions d’aventurier contre des visées poétiques et littéraires comme il le confie dans ses Mémoires : « En effet, si je ne rencontrai pas en Amérique ce que j’y cherchais, le monde polaire, j’y rencontrai une nouvelle muse^[14] ». Après avoir reçu son « premier souffle » à Combourg^[15], c’est en Amérique qu’il parvient pleinement à trouver, dans une nature démesurée, de quoi exprimer ses désirs de plénitude. C’est la wilderness qui lui donne en effet l’occasion d’exercer son talent de peintre de la nature, tout d’abord dans le fameux tableau de la « nuit américaine » décrit dans l’Essai sur les révolutions (1797) et réécrit à de multiples reprises dans son œuvre comme un morceau de bravoure dont il était fier. Après avoir peint la poésie du ciel américain, velouté de teintes et de nues molles, il décrit en détails le tableau terrestre de cette nature sauvage qui le fascine, son œil s’enfonçant de plus en plus profondément dans son mystère :

La scène sur terre n’était pas moins ravissante : le jour céruséen et velouté de la lune, flottait silencieusement sur la cime des forêts, et descendant dans les intervalles des arbres, poussait des gerbes de lumières jusque dans l’épaisseur des plus profondes ténèbres. L’étroit ruisseau qui coulait à mes pieds, s’enfonçant tour à tour sous des fourrés de chênes-saules et d’arbres à sucre, et reparaissant un peu plus loin dans des clairières tout brillant des constellations de la nuit, ressemblait à un ruban de moire et d’azur, semé de crachats de diamants, et coupé transversalement de bandes noires. De l’autre côté de la rivière, dans une vaste prairie naturelle, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons où elle était étendue comme des toiles. Des bouleaux dispersés çà et là dans la savane, tantôt, selon le caprice des brises, se confondaient avec le sol, en s’enveloppant de gazes pâles, tantôt se détachaient du fond de craie en se couvrant d’obscurité, et formant comme des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subit les gémissements rares et interrompus de la hulotte ; mais au loin, par intervalle, on entendait les roulements solennels de la cataracte de Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires^[16].

            L’Amérique dépasse ce que peuvent faire ressentir « les plus belles nuits en Europe^[17] » selon Chateaubriand parce que la wilderness ouvre à l’immensité. Ce tableau apaisé d’une nuit baignée de lune, qui prend l’astre de la nuit comme ligne de perspective lumineuse enchantant toute la nature perçue témoigne de la sensibilité romantique du voyageur, détaillant l’infime dans le grandiose : ce jeu de disproportions entre le ténu du détail pittoresque et la grandeur du sublime permet à Chateaubriand d’atteindre l’harmonie qu’il entend restituer comme l’état d’âme qui est le sien en tant que spectateur de la vie de la nature. Œil posé sur le monde, il se laisse envahir par les éléments qui l’entoure, s’immergeant dans le grand tout : la lune éclaire les ténèbres de la nuit et vient tenter de percer le secret de la nature, de dévoiler ce qui fait sa grandeur et sa noblesse, ce que cherche à restituer Chateaubriand par les mots. Il s’inscrit ainsi dans cette tradition d’une nature voilée, désirée, et que l’on cherche à deviner à travers ses ombres, théorisée par Pierre Hadot dans Le Voile d’Isis – Essai sur l’histoire de l’idée de nature (2004). Les rayons de la lune dessinent une perspective que relaie le ruisseau serpentant dans les forêts puis dans les clairières. La bipartition de ce tableau terrestre étend alors le calme et l’harmonie à l’endormissement lunaire de la savane et des bouleaux métamorphosés par son imaginaire en îles de verdure surnageant sur un océan végétal assombri par la nuit. La quiétude de l’intermittence sonore en fin de tableau est, comme souvent chez Chateaubriand, relativisée par la poésie du détail signifiant : là, le grondement en écho de la terrible Niagara, usant de cette modalité de propagation sonore en diminuendo si bien analysée par Jean-Pierre Richard dans les paysages de Chateaubriand^[18]. Ce sublime atténué qui peut ressurgir à tout instant instaure une atmosphère en demi-teinte, entre le jour et la nuit, malgré la prégnance du motif nocturne : c’est que la lune, astre de l’ambivalence, confère au tableau décrit par Chateaubriand une poésie de l’incertain, un tremblé qui rend l’ensemble à la fois apaisant et précaire. Cela correspond à la vision duelle de la wilderness américaine par Chateaubriand, où le calme préside bien souvent au surgissement d’un danger inattendu. Dans sa préface à Atala, il déclare ainsi ne pas adhérer à l’idée rousseauiste d’une pure nature, bonne et généreuse : « Au reste, je ne suis point comme Rousseau, un enthousiaste des Sauvages ; et quoique j’aie peut-être autant à me plaindre de la société que ce philosophe avait à s’en louer, je ne crois point que la pure nature soit la plus belle chose au monde^[19] ». Aussi a-t-il à cœur de montrer l’ambivalence de la nature sauvage américaine, l’envers et le revers de la wilderness. Dans le « Journal sans date », au sein du Voyage en Amérique (1827), il se peint ainsi navigant au cœur d’une nature où il s’immerge affranchi des contraintes du temps, livré au grand tout, avec ce sentiment permanent d’une nature aussi prodigue que dangereuse dans ses excès de magnificence : 

Le ciel est pur sur ma tête, l’onde limpide sous mon canot, qui fuit devant une légère brise. À ma gauche sont des collines taillées à pic et flanquées de rochers d’où pendent des convolvulus à fleurs blanches et bleues, des festons de bignonias, de longues graminées, des plantes saxatiles de toutes les couleurs ; à ma droite règnent de vastes prairies. À mesure que le canot avance, s’ouvrent de nouvelles scènes et de nouveaux points de vue : tantôt ce sont des vallées solitaires et riantes, tantôt des collines nues ; ici c’est une forêt de cyprès dont on aperçoit les portiques sombres, là c’est un bois léger d’érables, où le soleil se joue comme à travers une dentelle^[20].

            Exalté par la « liberté primitive » qu’il retrouve « enfin », dans un élan de jeunesse rousseauiste contre lequel il reviendra ensuite en le modérant en notes, Chateaubriand embarqué sur un fleuve s’immerge dans la luxuriance de la nature américaine comme le fera Thoreau après lui dans A Week on the Concord and Merrimack Rivers (1849), Une Semaine sur les rivières Concord et Merrimack. Ce paysage ambulatoire fait défiler la nature au gré de l’avancée du canot, Chateaubriand s’attardant sur la position verticale du voyageur, entre le ciel et l’eau, prisonnier des éléments fluctuants, livré à la nature de manière pleine et entière. Cette situation initiale permet de fixer l’attitude romantique qui consiste ensuite à s’effacer et à ne plus être qu’un œil posé sur le monde naturel : écrivain de la nature, il lui laisse la prééminence en ordonnant simplement son déploiement sur le mode binaire qui lui est coutumier. Ainsi, répartis à gauche et à droite, les éléments du décor végétal qui se déploient construisent une fausse répartition, trahissant la mise en valeur disproportionnée des fleurs, reproduisant la palette du peintre et l’exotisme des dénominations empruntées aux botanistes voyageurs. Cet effet de varietas contraste fortement avec les « vastes prairies », dont le pluriel et l’adjectif antéposé connotent en eux-mêmes l’immensité propre à la nature américaine. Le « Journal sans date » condense ainsi les deux aspects de la nature du Nouveau-Monde : la prodigalité faste et colorée et l’« horizon fabuleux » mis en valeur par Michel Collot^[21] et qui suggère l’infini au gré d’une ligne de fuite. Cette ligne se réordonne alors au gré de l’avancée du canot qui ouvre une nouvelle perspective infinie, celle de la succession sans fin des « scènes » et des « points de vue ». Or, ce qui importe ici est bien le mot répété par polyptote : « nouvelle », « nouveaux ». Le Nouveau Monde, qui porte bien son nom, est le lieu d’une incessante recréation de l’espace naturel qui fait s’émerveiller sans fin le voyageur : le double balancement final qui clôt ce petit tableau de la nature essaie de transcrire son infinie variété à travers le riche et le dépouillé, le « riant » et le « désert », le « sombr[e] » et le « léger », l’analogie architecturale rappelant, avec le motif de la « dentelle », que cette nature est avant tout appréhendée esthétiquement par un homme de la civilisation^[22]. Là encore se déploie le spectacle en demi-teinte d’une nature entre ombre et lumière, inquiétude et apaisement, pulsation poétique d’une ambivalence fondatrice. Cette ambivalence du rapport à l’espace fait de l’écriture de la nature le fondement plus général d’un rapport au monde qui n’évacue pas la question métaphysique par-delà la prégnance du physique : les échappées qui illimitent les tableaux de la nature de Chateaubriand tendent inéluctablement vers ce christianisme romantique qu’il voit à l’œuvre derrière les merveilles du paysage^[23]. Tocqueville, apparenté à Chateaubriand (la sœur de sa mère ayant épousé le frère aîné de Chateaubriand, Jean-Baptiste), se rend lui aussi en Amérique sur ses traces en 1831 et, on l’oublie trop souvent^[24], a lui aussi éprouvé le charme de la wilderness avant de théoriser avec brio la question de la démocratie américaine. Il dessine ainsi un point de relais chronologique dans l’écriture de la nature conduisant à Henry David Thoreau.

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         Tocqueville en Amérique : les séductions fugaces de la nature

         Lorsqu’il débarque en Amérique en 1831, quarante ans après Chateaubriand, Tocqueville est à la fois nourri des romans de Fenimore Cooper (Le Dernier des Mohicans vient de paraître en 1826), et de Chateaubriand, qui vient de publier son Voyage en Amérique en 1827. Son désir de se rendre en Amérique est motivé par l’envie de voir les Indiens bien plus peut-être que de s’immerger dans la wilderness, même si cette ivresse le gagne malgré tout. C’est que le romantisme de la première génération laisse en lui des traces encore vives. Mais la passion politique prend vite le dessus : parti pour étudier le système pénitencier américain, il en revient avec des notes abondantes sur ce sujet mais aussi sur la démocratie américaine comme sur les espaces sauvages et les Indiens qu’il a pu percevoir au gré de son avancée jusqu’à la « frontière de la solitude » pour reprendre une belle formule de Chateaubriand^[25]. Dans Quinze jours dans la wilderness (publié de manière posthume en 1860 avec sa Course au lac Oneida), il cherche à atteindre les tribus indiennes et à « partir dans les solitudes les plus sauvages », attachant « du prix à de grands arbres et à une belle solitude ». Bien déterminé à vivre « la vie sauvage » le temps d’une excursion au sein de la wilderness, il ressent la même ambivalence sensible que Chateaubriand face à la nature américaine : dans son excursion au lac Oneida, il éprouve la « majesté sombre et sauvage » de la forêt, traversé par le frisson d’une « terreur religieuse » comparable au sublime ténébreux théorisé par Edmund Burke qui se découvre à Chateaubriand entendant gronder Niagara au loin. La traversée de la rivière Saginaw donne alors lieu à un tableau de la nature de l’ordre du nature writing, dans la filiation ouverte par Chateaubriand. Comme son aîné, il découvre que l’Amérique étend le domaine de l’émerveillement à la démesure exaltée : 

J’ai parcouru dans les Alpes des solitudes affreuses où la nature se refuse au travail de l’homme, mais où elle déploie jusque dans ses horreurs mêmes une grandeur qui transporte l’âme et la passionne. Ici, la solitude n’est pas moins profonde, mais elle ne fait pas naître les mêmes impressions. Les seuls sentiments qu’on éprouve en parcourant ces déserts fleuris, où, comme dans le Paradis de Milton, tout est préparé pour recevoir l’homme, c’est une admiration tranquille, une émotion douce et mélancolique, un dégoût vague de la vie civilisée, une source d’instinct sauvage qui fait penser avec douleur que bientôt cette délicieuse solitude aura cessé d’exister^[26].

Pour les voyageurs romantiques de l’Amérique sauvage, rien n’est plus beau que ce qui va tomber, pour parodier la célèbre formule de Victor Hugo^[27]. L’oxymore apparent du « désert fleuri » trahit toute l’ambivalence d’une nature prodigue, édénique comme le laisse entendre l’allusion à Milton, et à la fois absolument vide de toute présence humaine, une solitude au sens classique et romantique du terme. Face au vide, le voyageur romantique ressent l’infini du divin et se repense à l’aune d’une nature qui le submerge et le domine : le rapport de forces habituel s’inverse. Alors, cette « admiration tranquille », dans la lignée de Chateaubriand, cette « émotion douce et mélancolique » qui est la pente de la rêverie romantique d’après Rousseau, ce « dégoût vague de la vie civilisée », de Rousseau comme de René, pousse à renouer avec cet « instinct sauvage » qui est la pulsation des grands espaces américains, logés dans cette « délicieuse solitude », oxymorique également car qui trouverait son bonheur ainsi livré à lui-même face à la Grande Nature ? Les romantiques justement, et Tocqueville qui en est l’héritier, puis Thoreau après lui dans le domaine de la littérature américaine. Comme Chateaubriand, il ressent la poésie de la lune, mais y voit davantage une ligne brisée qui fait naître des images fascinantes autant qu’effrayantes : 

Je revins sur les bords du ruisseau où je ne pus m’empêcher d’admirer pendant quelques minutes la sublime horreur du lieu.

Cette vallée semblait former une arène immense qu’environnait de toutes parts, comme une noire draperie, le feuillage des bois, et au centre de laquelle les rayons de la lune, en se brisant, venaient créer mille images fantastiques qui se jouaient en silence au milieu des débris de la forêt. Du reste, aucun son quelconque, aucun bruit de vie ne s’élevait de cette solitude^[28].

            Tout semble contenu dans l’oxymore de la « sublime horreur », là encore d’essence burkéenne, de même que la « noire draperie » renvoie à l’érotisme mystérieux de la nature selon Pierre Hadot qui préside au désir de connaître son essence. Mais le motif de la brisure trahit un désenchantement : la profusion des images réfractées par la lune à travers les feuillages est le rappel de la déforestation grandissante des défrichements et si le silence final conduit à un recueillement solennel et presque métaphysique, il ne semble que précaire et mal masquer la destruction à l’œuvre. C’est qu’une « terreur religieuse » frappe Tocqueville dans les forêts du Nouveau Monde : 

Il nous est souvent arrivé d’admirer sur l’Océan une de ces soirées calmes et sereines, alors que les voiles flottant paisiblement le long des mâts laissent ignorer au matelot de quel côté s’élèvera la brise. Ce repos de la nature entière n’est pas moins imposant dans les solitudes du Nouveau Monde que sur l’immensité de la mer. Lorsque au milieu du jour le soleil darde ses rayons sur la forêt, on entend souvent retentir dans ses profondeurs comme un long gémissement, un cri plaintif qui se prolonge au loin. C’est le dernier effort du vent qui expire. Tout autour de vous rentre alors dans un silence si profond, une immobilité si complète que l’âme se sent pénétrée d’une sorte de terreur religieuse. Le voyageur s’arrête alors ; il regarde : pressés les uns contre les autres, entrelacés dans leurs rameaux, les arbres de la forêt semblent ne former qu’un seul tout, un édifice immense et indestructible, sous les voûtes duquel règne une obscurité éternelle^[29].

            Rejouant sur le clavier de Chateaubriand face à Niagara qui gronde au loin, échangeant le soleil contre la lune, Tocqueville ressent comme son devancier les vertus apaisantes du silence, « repos de la nature entière » qui masque l’agonie du vent « qui expire » ou l’angoisse sous-jacente d’un silence trop profond. Le maquis labyrinthique de la forêt, devenue cathédrale dans la lignée du Génie du christianisme, abrite dans son « édifice immense et indestructible » une « obscurité éternelle » qui rappelle sa nature insondable. Ainsi, lorsque l’on lit sa traversée nocturne de la rivière Saginaw, comment ne pas penser à Chateaubriand dans son « Journal sans date » ou encore, nous allons le voir, à Thoreau pêchant sur l’étang de Walden ?

Le canot retourna aussitôt chercher mon compagnon. Je me rappellerai toute ma vie le moment où pour la seconde fois il s’approcha du rivage. La lune, qui était dans son plein, se levait précisément alors au-dessus de la prairie que nous venions de traverser. La moitié de son disque apparaissait seule sur l’horizon ; on eût dit une porte mystérieuse à travers laquelle s’échappait vers nous la lumière d’une autre sphère. Le rayon qui en sortait venait se refléter dans les eaux du fleuve et arrivait en scintillant jusqu’à moi. Sur la ligne même où vacillait cette pâle lumière s’avançait la pirogue indienne, on n’apercevait point de rames, on n’entendait pas le bruit des avirons, elle glissait rapidement et sans effort, longue, étroite et noire, semblable à un alligator du Mississippi qui s’allonge vers la rive pour y saisir sa proie. Accroupi sur la pointe du canot, Sagan-Ruisco, la tête appuyée contre ses genoux, ne laissait voir que les tresses luisantes de sa chevelure. À l’autre extrémité le Canadien ramait en silence, tandis que derrière lui le cheval faisait rejaillir l’eau de la Saginaw sous l’effort de sa puissante poitrine. Il y avait dans l’ensemble de ce spectacle une grandeur sauvage qui fit alors et qui a laissé depuis une impression profonde dans notre âme^[30]. 

            Les émotions persistantes ressenties par Tocqueville au souvenir de cette scène de navigation nocturne sont ainsi dus à la conjonction de l’influence de la luminosité lunaire, formant cette « porte mystérieuse » qui vient éclairer un tableau sombre et un chemin, une issue. Nous sommes encore dans le domaine de l’incertain, du vacillant, du précaire, modalité de déploiement du pittoresque, fondé par William Giplin autour du motif de la brisure^[31] : là encore, c’est le glissement du silence, l’infime et l’impalpable, le détail subtil du bruit doux des rames qui effleure les eaux qui fonde à la fois la séduction de la scène, corollaire de la douceur de la lumière lunaire, et l’effroi de la vision (la pirogue s’apparentant à un alligator traversant le Mississippi). C’est bien la « grandeur sauvage », le tremblement du wild que Tocqueville recherche et qui le marque durablement. Ce tremblement heureux, nous le retrouvons chez Thoreau, peintre de la nature.

*

         Thoreau à Walden : le miroir de la nature

         Comme le lac de Lamartine, Walden est un miroir. Thoreau n’a de cesse d’y mirer ses rêves et ses belles illusions, tout comme il y loge ses aspirations à l’infini. Ainsi, dans Walden (1854), l’hiver lui permet, par le jeu de reflet de la glace, de se mirer dans les eaux figées : « parfois aussi, quand la glace était recouverte de flaques d’eau peu profonde, je voyais une ombre double de moi-même, l’une dressée sur la tête de l’autre, l’une sur la glace et l’autre sur les arbres ou le versant d’une colline. ». Le reflet se dédouble, le Moi s’éprouve autre, et la nature le dévoile à lui-même comme étrange et étranger. Par le prisme du lac, la nature n’est plus simplement miroir du moi comme dans le cliché romantique auquel on restreint souvent le paysage de cette époque, mais bien plus, la nature est le moi devenu monde. Ce redéploiement cosmique de l’être, déjà présent à travers le sentiment de l’immensité ressenti par Chateaubriand face à l’infini de l’écho et du sublime, par Tocqueville parcouru par le frisson du sacré et du grandiose, se mue chez Thoreau en transcendantalisme qui fait du lac l’interface entre l’individu et le cosmos, puisqu’il reflète à la fois le moi et le ciel. L’on peut à bon droit reprendre la belle expression de Michel Granger, « Narcisse à Walden^[32] », narcissisme qu’il partage immanquablement avec la génération romantique européenne, célébrant le Moi à travers la nature. Walden est pour Thoreau « l’œil de la terre », porte d’entrée vers le cosmos, une nature agrandie où l’être entre comme un témoin exalté du grand tout à l’œuvre autour de lui. Or, c’est bien là la posture romantique par excellence : comme Rousseau au lac de Bienne, comme Chateaubriand sur les eaux d’un fleuve américain^[33], comme Tocqueville sur la rivière Saginaw, Thoreau sur son lac a l’impression de léviter « sur une eau aussi transparente et apparemment sans fond, parmi les reflets des nuages », il croit « flotter à travers les airs tel un ballon », si bien que les poissons lui semblent « voler » et « planer comme un groupe compact d’oiseaux qui seraient passé juste au-dessus de [lui], à droite et à gauche, leurs nageoires telles des voiles déployées autour d’eux ». L’inversion des éléments s’opère sur la base d’une commune vastitude, celle du ciel se confondant dans les eaux. L’idéal de légèreté et d’apaisement de la nature y trouve à s’exprimer. Ce rêve d’Icare croise celui de Narcisse, la « surface lisse », semblable à un miroir, du lac de Walden faisant office de tremplin à ses rêves. La nuit, comme Chateaubriand et Tocqueville, la poésie de la lune lui fait ressentir le mystère de la grande nature, peint en ces termes lors d’une scène de pêche : 

Parfois, après être resté dans quelque parloir de village jusqu’à ce que toute la famille se fût retirée, il m’est arrivé, ayant réintégré les bois, de passer les heures du milieu de la nuit, un peu en vue du repas du lendemain, à pêcher du haut d’un bateau au clair de lune, pendant que hiboux et renards me donnaient la sérénade, et que, de temps à autre, la note croassante de quelque oiseau inconnu se faisait entendre là tout près. Ces expériences furent aussi curieuses que précieuses pour moi, – à l’ancre dans quarante pieds d’eau, et à vingt ou trente verges de la rive, environné parfois de milliers de petites perches et vairons, qui ridaient de leur queue la surface dans la lumière de la lune, et communiquant par une longue ligne de lin avec de mystérieux poissons nocturnes dont la demeure se trouvait à quarante pieds au-dessous, ou parfois remorquant de droite et de gauche sur l’étang, alors que je dérivais dans la paisible brise de la nuit, soixante pieds d’une ligne que de distance en distance je sentais parcourue d’une légère vibration, indice d’une vie rôdant près de son extrémité, de quelque sourd, incertain et tâtonnant dessein par là, lent à se décider. On finit par amener lentement, en tirant main par-dessus main, quelque « loup » cornu qui crie et frétille à l’air des régions supérieures. C’était fort étrange, surtout par les nuits sombres, lorsque vos pensées s’en étaient allées vers de vastes thèmes cosmogoniques errer dans d’autres sphères, de sentir cette faible secousse, qui venait interrompre vos rêves et vous réenchaîner à la Nature. Il semblait qu’après cela j’eusse pu jeter ma lige là-haut dans l’air, tout comme en bas dans cet élément à peine plus dense^[34].

            Tout est contenu dans l’idée de se « réenchaîner à la Nature » : l’infime (le poisson qui mord à la ligne et est tiré hors de l’eau) rappelle le rêveur cosmique embarqué sur les eaux rêveuses bachelardiennes en Amérique. L’infiniment petit et l’infiniment grand ainsi mis en contact, les rêveries métaphysiques et la vibration subtile de la vie qui frétille dans les eaux du lac replacent l’homme au sein des deux extrêmes de la nature, le faisant descendre des sommets épiques du sublime naturel vers la vie infime qui s’y manifeste dans l’imperceptibilité du minime. La lumière lunaire, comme chez Chateaubriand et Tocqueville, préside à l’expression d’un mystère en demi-teinte, mystère cosmique du ciel reflété par l’autre infini du lac, comme de la vie si légère qui y frétille au travers des « nuits sombres » qui sont autant visibles qu’invisibles. 

*

La communauté des rêveurs d’espaces

Thoreau rêve comme Rousseau au lac de Bienne, comme Chateaubriand embarqué sur le fleuve américain, comme Tocqueville sur la Saginaw. Il rejoint cette communauté romantique des rêveurs d’espaces pour qui la Nature est autant la porte entrouverte menant au mystère de la vie que le palais des Mille et une Nuits de la magnificence visuelle et sonore. Demeure une écriture commune de la nature qui, à partir de Chateaubriand, puise dans la wilderness la matière nécessaire à une inspiration reliant l’homme au divin et au métaphysique par l’entremise des beautés naturelles. L’essence même du romantisme est de faire de la nature moins le miroir que l’interface qui relie l’homme à ce qui le dépasse tout en constatant l’ambivalence du mystère splendide et sombre qui l’entoure, où il cherche à trouver sa place. C’est le fondement même de l’écriture de la nature – du nature writing – que de mener cette quête par le paysage et la nature, alpha et omega d’une tentative impossible de s’inscrire dans la beauté du monde.

Sébastien Baudoin.

©SébastienBAUDOIN2022. Tous droits réservés.

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^[1] Wikipédia comme l’Encylopédie Universalis reprennent cette conception, erronée, se fondant uniquement sur les écrits d’auteurs américains, occultant ainsi ceux de Chateaubriand, qui ont constitué l’enfance du genre. Sur cette question, voir mon introduction intitulée « Up to the wild » dans Aux origines du nature writing, Le Mot et le Reste, 2020 (p. 9-19).

^[2] Notamment au livre cinquième de la Première partie, intitulé « Existence de Dieu prouvée par les merveilles de la nature » et « des églises gothiques » (Troisième partie, livre I, chapitre VIII) ou encore « harmones de la religion chrétienne avec les scènes de la nature et les passions du cœur humain » (Troisième partie, livre V). Des Fragments du Génie du Christianisme primitif, intitulés « Histoire naturelle », « Des plantes et de leurs migrations » ou encore « Spectacle d’une nuit » constituent des descriptions de la nature proprement romantiques relevant du nature writing. Auparavant, dans l’Essai sur les Révolutions (1797), son premier livre, Chateaubriand fait du dernier chapitre de l’ouvrage un long tableau qui a marqué l’histoire de la description de la nature, la « Nuit chez les sauvages de l’Amérique ». Il faut noter que les premiers écrits de Chateaubriand, des poésies descriptives sur le modèle de Delille ou Saint-Lambert, étaient déjà tournés vers la nature, l’ensemble étant intitulé Tableaux de la nature.

^[3] Comme la célèbre description inaugurale des rives du Meschacebé ou encore celle de la savane Alachua.

^[4] J’en donne une édition critique à paraître le 6 avril prochain, sous le titre Bartram, Voyages (Paris, Le Pommier, « Les Pionniers de l’écologie », 2022).

^[5] A l’entrée du 6 août 1851, il consigne ainsi dans son Journal : « Un voyageur aussi avisé que William Bartram intitule de ces mots son premier chapitre : « L’auteur embarque à Philadelphie et arrive à Charleston, d’où il commence ses voyages. » (Henry David Thoreau, Journal, Le Mot et le Reste [2014], 2018, p. 87).

^[6] C’est du moins la théorie convaincante qu’avance George D. Painter dans sa biographie de Chateaubriand, Les Orages désirés [1977] : « François-René acheta sans doute son célèbre livre de voyages, Travels, paru cette année-là à Philadelphie, et qui devait bientôt influencer si profondément Coleridge, Wordsworth et lui-même. » (Paris, Gallimard, 1979, p. 241).

^[7] Nous reprenons la conception de générations romantiques exposée avec pertinence par Claude Millet dans Le Romantisme (Paris, Le Livre de Poche, « Références », 2007) qui déclare « Il y a moins en France un romantisme que des romantismes successifs » (ibid., p. 15).

^[8] Expression galvaudée qui rabaisse le paysage romantique à une simple projection du moi sur la nature, à partir de la formule du Journal d’Amiel « le paysage est un état d’âme ». Sur la relativisation de cet aspect à l’aune des théories de la médiance d’Augustin Berque, voir mon essai Poétique du paysage dans l’œuvre de Chateaubriand (Paris, Classiques Garnier, 2011).

^[9] Au sens propre que lui donne Augustin Berque, « science du milieu » et plus largement un « sens écosymbolique » associant une triple dimension spirituelle, charnelle et physique, conjuguant les significations, les sensations, la situation spatiale et l’évolution temporelle (sur ce point, voir A. Berque, Être humains sur la terre, Paris, Gallimard, « Le Débat », 1996, p. 86).

^[10] Sur la difficulté à trouver un équivalent français au terme « wilderness », voir Sébastien Baudoin, Aux origines du nature writing, introduction « Up to the wild », Le Mot et le Reste, 2020, note 1, p. 11).

^[11] Il en parle dans une lettre à Daniel Ricketson du 1^er octobre 1854 : « au passage, permettez-moi de mentionner ici – car c’est mon « coup de foudre » du moment – la longue série d’ouvrages sur le Pittoresque de W[illia]m Gilpin, avec leurs illustrations. Si jamais vous ne les avez pas encore lus, je ne saurais formuler de meilleur souhait que vous puissiez un jour tirer autant de plaisir que moi de leur lecture. » (Henry David Thoreau, Correspondance générale, La Part Commune, 2019, tome II, p. 310)

^[12] Il a été entre autres comme lui éduqué à partir des œuvres des Anciens, en particulier Homère qu’il a étudié à Harvard, comme Chateaubriand l’a étudié à Dol puis à Rennes, au collège et au lycée. Tous deux nourrissent dès lors des ambitions de grandeur épique qu’ils investissent dans leur perception de la nature et des paysages.

^[13] Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Le Livre de poche / Classiques Garnier, « La Pochothèque », 1989-1998, t. I, livre sixième, chapitre 6, p. 343.

^[14] Ibid., livre septième, chapitre 1, p. 357.

^[15] Voir les Mémoires d’outre-tombe, ibid., livre troisième, chapitre 5, p. 204-205.

^[16] Chateaubriand, Essai sur les Révolutions, in Essai sur les Révolutions, Génie du christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, IIe partie, chapitre LVII, p. 446.

^[17] Ibid. Tocqueville se fera la même réflexion comme nous le verrons un peu plus tard, confirmant le caractère exceptionnel de la vastitude de la nature américaine.

^[18] Voir Jean-Pierre Richard, Paysages de Chateaubriand, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1967, p. 93-97.

^[19] Chateaubriand, Atala, préface de la première édition (1801), in Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, t. I, p. 19.

^[20] Chateaubriand, Voyage en Amérique, Paris, Gallimard, « Folio », 2019, p. 155.

^[21] Michel Collot, L’Horizon fabuleux (Paris, José Corti, 1988).

^[22] C’est le fameux processus d’artialisation (terme emprunté à Montaigne) mis en valeur par Alain Roger dans son Court traité du Paysage (Paris, Gallimard, 1997).

^[23] Il s’inscrit alors, dès le Génie du christianisme (1801) dans le mouvement de théologie naturelle, en vogue à la fin du XVIIIe siècle, cherchant à trouver des preuves de la magnificence divine dans les manifestations de la nature.

^[24] Dans son article intitulé « Quinze jours dans le désert. Tocqueville et la wilderness » (Etudes, revue de culture contemporaine, février 2006, p.223-233), Yvon Le Scanff a remis en lumière cet aspect assez peu étudié de l’auteur.

^[25] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 134.

^[26] Alexis de Tocqueville, Quinze Jours dans le désert, Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 43.

^[27] « Rien n’est plus grand que ce qui est tombé » déclare Victor Hugo dans Le Rhin, Paris, Imprimerie Nationale, 1985, t. II, XXVIII, p. 109.

^[28] Alexis de Tocqueville, Quinze Jours dans le désert, op. cit., p. 52-53.

^[29] Ibid., p. 61-62.

^[30] Alexis de Tocqueville, Quinze Jours dans le désert, op. cit., p. 72-73.

^[31] William Gilpin (1724-1804), Three essays : on picturesque beauty ; on picturesque travel ; and on sketching landscape : to which is added a poem, on landscape painting.(1792). Connu en français sous le titre abrégé de Trois essais sur le beau pittoresque (1799).

^[32] Titre de son essai, publié en 1991 aux Presses Universitaires de Lyon et remanié sous le titre Henry D. Thoreau, MR. Walden (Le Mot et le Reste, 2019).

^[33] Thoreau avait dans son jeune âge tenté de lire en français les voyages de Chateaubriand. Dans une lettre qu’il lui adresse le 31 janvier 1836, Charles Wyatt Rice lui demande en effet : « Est-ce que tu lis en français, à présent ? Les Voyages de Chateaubriand – les as-tu terminés ? » (Henry David Thoreau, Correspondance générale, op. cit., t. I, 2018, p. 25). Il semble ne pas avoir persévéré dans sa lecture, comme le laisse entendre la lettre qu’il lui envoie en retour le 5 août 1836, où il déclare : « j’ai assurément négligé le français » (ibid., p. 29). Dans son Journal, à l’automne 1846, il mentionne Chateaubriand, notamment des passages de son Itinéraire de Paris à Jérusalem (Henry David Thoreau, Journal 1846-1850, Finitude, 2016, p. 120-121).

^[34] H. D. Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, traduction de Louis Fabulet, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », p. 203-204.

Inutile de remonter au Banquet de Platon pour mesurer combien manger et se nourrir intellectuellement vont de pair dans l’histoire de la littérature et de la pensée. Des agapes rabelaisiennes au Ventre de Paris de Zola ou au Festin de Babette de Blixen, l’on se rend bien vite compte que, loin d’occuper seulement l’arrière-plan d’un récit, les scènes de repas peuvent en constituer le cœur vibrant, le centre névralgique : qui ne se souvient de la fameuse oie servie par Gervaise dans L’Assommoir de Zola ? Si la gastronomie occupe le premier plan de l’histoire culturelle française, c’est qu’elle se rattache à un savoir-vivre qui n’est autre qu’un savoir-se-nourrir souvent en lien étroit avec un savoir-écrire. L’analogie entre le plat concocté et l’élaboration d’une œuvre littéraire n’est pas qu’un pur rapprochement de l’esprit : au pays de La Physiologie du goût de Brillat Savarin ou du Grand Dictionnaire de cuisine d’Alexandre Dumas, force est de constater que le repas demeure de première importance : le suicide de Vatel, n’ayant pu préparer à temps et selon ses exigences le repas commandé par son maître le prince de Condé devant recevoir le roi et sa cour, en est une preuve tragique.

Ainsi, les liens entre littérature et sensibilité gastronomique constituent le fondement de nombreuses études depuis Jean-François Revel (Un Festin en paroles, 1978). Se tourner vers les sources littéraires permet de dépasser le goût de l’anecdote par l’expression verbale d’identités sociales : « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es », déclarait Brillat-Savarin dans un célèbre aphorisme. La scène du repas favorise également la confrontation des esprits et la libération des âmes. Qui mange se livre. Dépassant largement la fonction triviale de l’alimentation, la gastronomie se conçoit de manière anthropologique comme un objet social, faisant partie intégrante de notre culture (Aron, Le Mangeur du XIX^e siècle, 1973). Dans la filiation du don maussien, la gastronomie est à envisager dans ses atours rituels et symboliques. Ainsi, les agapes ouvrent de plus en plus vers des espaces de convergence entre les classes, entre les lieux de « restauration » – haute cuisine, cuisine bourgeoise, saveurs régionales –  et les diverses plumes qui les décrivent – à l’image des chroniqueurs mondains dans les journaux –  à la suite des premiers écrits de gastronomie historique de Grimod de la Reynière (Almanach des Gourmands et Manuel des amphytrions).

Certes, le repas peut parfois manquer à l’œuvre littéraire : senti comme prosaïque, il n’est souvent relaté que dans des récits réalistes ou comiques et évacué des sphères poétiques, plus éloignées des nécessités du ventre. Ainsi le jeune Balzac s’interroge-t-il dans Falthurne : « Mange-t-on dans René ? ». Les romantiques seraient-ils ennemis du repas littéraire ? Eux qui donnèrent parfois leurs noms à des plats, qui se réunissaient souvent pour des festins dans les grandes brasseries parisiennes comme Magny ou Tortoni n’ont pas tous boudé la description de ces festins qui les ont réjouis tout autant que l’échange des idées ou des vues. C’est que le repas peut servir la poétique littéraire en apportant sa touche d’exotisme : qui n’a pas rêvé devant les steaks d’ours ou autres ragoûts de castor évoqués par Chateaubriand dans Atala et le Voyage en Amérique ou sur la fameuse salade à l’ananas et aux truffes de Proust décrite dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs ?

L’objet de ce volume consistera à sonder tous les aspects du repas et plus largement de la gastronomie – au sens d’art de bien manger et de mise en discours de cet art – dans les œuvres littéraires – françaises ou étrangères – selon leur degré d’implication dans l’entreprise d’écriture ou l’imaginaire de l’auteur.

Pourront être sondés les aspects suivants : 
 
– Composition du repas et composition de l’œuvre (poétique de la gastronomie littéraire)
– Place et rôle de la gastronomie ou du repas dans l’économie d’une œuvre ou dans les œuvres d’un auteur
– Effets produits ou recherchés des realias gastronomiques
– Symbolique du repas et de la nourriture
– Esthétique de la description, du tableau ou du détail gastronomique
– Théorisation, réflexion, philosophie du repas ou de la gastronomie

Cet ouvrage fait suite à plusieurs conférences et discussions données dans le cadre d’une rencontre sur la gastronomie au Salon international des amis d’écrivains, à Illiers-Combray le 18 septembre 2021. 

Dans un premier temps, nous recevrons les propositions d’articles à l’adresse suivante : banquetdesbelleslettres@gmail.com.

Elles prendront la forme d’un résumé ne dépassant pas 500 mots, accompagné d’une brève bio-bibliographie. 
 
Dates à retenir :
 
Soumission des résumés : 31 mars 2022

Notification d’acceptation ou de refus : 15 avril 2022

Soumission des articles : 17 juin 2022

 
Les textes seront soumis à l’examen d’un comité scientifique. Si les propositions sont retenues, les textes fournis devront être rédigés en Times New Roman caractère 12, texte justifié, avec nom de l’auteur en bas à droite de la fin de l’article, interligne simple, décalage des citations en caractères 10 et ne pas dépasser les 35.000 signes. Les notes de bas de page, en caractères 10, suivront l’ordre en usage dans les travaux universitaires (Prénom, nom, titre de l’œuvre, lieu d’édition, éditeur, date de parution, tome éventuel, page).

 
Laurent Angard – Université de Haute-Alsace – ILLE.

Sébastien Baudoin – CPGE Paris.

David Michon – Université de Bourgogne.

Contact : david.michon@u-bourgogne.fr

RESPONSABLE : 

Laurent Angard, Sébastien Baudoin, David Michon

ADRESSE

Paris