« L’exil et l’envol : l’alchimie des souvenirs dans les Mémoires d’outre-tombe »

« L’exil et l’envol : l’alchimie des souvenirs dans les Mémoires d’outre-tombe »

(Conférence prononcée au lycée Pierre d’Ailly de Compiègne, le 13 novembre 2017).

Mes souvenirs se font écho[1].

            Les souvenirs, chez Chateaubriand, sont une hantise. Il le rappelle dès le second livre de ses Mémoires d’outre-tombe, au chapitre 4 : « Maintes fois, en voyant le soleil se coucher dans les forêts de l’Amérique, je me suis rappelé le bois de Combourg : mes souvenirs se font écho. »[2]. Cet écho inscrit l’être en tension entre un passé et un présent qui s’en trouve investi, enrichi et comme sublimé : débordant l’expérience immanente, par un décrochement de l’esprit, le souvenir emporte l’esprit dans un ailleurs qui n’est autre qu’un état antérieur du moi sensible et sentant, dans une confusion temporelle, corporelle et spirituelle. C’est en cela que, pour le mémorialiste, le souvenir n’est pas simplement la matière même de son écriture : il s’agit certes de retracer le passé à l’aune du présent de l’écriture mais aussi et surtout de réparer le temps, colmater les brèches, édifier peu à peu ce monument funéraire consolidés par les mots que sont les Mémoires d’outre-tombe et il n’est pas innocent que les initiales mêmes des Mémoires soient justement MOT. Le verbe y tient une place fondamentale car il s’agit, par le souvenir, de transcender l’expérience revécue du passé et de la projeter dans l’avenir, afin de faire de sa vie son œuvre à destination des lecteurs futurs, exemple de panthéonisation littéraire de son vivant jetée comme un défi aux « peintres nouveaux » qu’il apostrophe dans la dernière page de son œuvre. C’est dans l’écho que je souhaite essayer de saisir la tension que Chateaubriand établit dans son rapport aux souvenirs dans les MOT. Et pour cela, je prendrai deux symboles récurrents qui viennent hanter le texte du mémorialiste, issus d’une œuvre antérieure aux colorations autobiographiques, René, paru en 1802.

         Dans René, le passage fondamental, le plus souvent retenu par les anthologies littéraires est celui dit des « orages désirés », où le héros appelle la mort à défaut d’avoir obtenu une nouvelle Eve en prenant des airs à la fois les airs du Werther de Goethe (Les Souffrances du jeune Werther) et de l’Adam de Milton (Paradise Lost). Dans cette scène fameuse, le héros erre dans les bruyères bretonnisantes d’un cadre peu caractérisé, une campagne vide et dépeuplée, tremblante et comme agonisante, à l’image de son personnage moribond et mélancolique (le fameux « paysage état d’âme »). Là, il perçoit deux images contradictoires de lui-même : des feuilles séchées, tombées au sol, balayées par le vent (symbole de sa nature d’exilé) et des « oiseaux de passage » en migration vers des « climats lointains » (symbole de son désir d’ailleurs, de rejoindre l’au-delà). Les feuilles chassées représentent la condition du moi souffrant, renvoyé à son statut de paria ; les oiseaux migrateurs le désir d’avenir, le goût de l’orage, la volonté de dépassement de soi. Les feuilles sèches renvoient au passé et à la mort, à la hantise mélancolique ; les oiseaux à la promesse d’une liberté rêvée mais inéluctablement inaccessible. D’un côté, la prison du passé ; de l’autre, l’horizon du rêve. Rappelons rapidement ces deux passages : 

« Le jour, je m’égarais sur de grandes bruyères terminées par des forêts. Qu’il fallait peu de choses à ma rêverie ! une feuille séchée que le vent chassait devant moi, une cabane dont la fumée s’élevait dans la cime dépouillée des arbres, la mousse qui tremblait au souffle du nord sur le tronc d’un chêne, une roche écartée, un étang désert où le jonc flétri murmurait ! »[3].

« […] souvent, j’ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient au-dessus de ma tête. Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains où ils se rendent : j’aurais voulu être sur leurs ailes. »[4].

         Ces deux extraits de René se suivent sur le plan narratif, signe que ces deux postulations cohabitent tour à tour au sein du personnage tourmenté. Ils correspondent à deux attitudes de Chateaubriand à l’égard du souvenir. Il n’est donc pas étonnant que ces scènes hantent littéralement le texte des MOT, se retrouvant sous des formes diverses et multiples (voir les documents joints) pour exprimer d’un côté le souvenir accablant et malheureux, de l’autre le souvenir sublimant et heureux : dès lors, comment sortir de ce cercle vicieux, qui place l’être entre l’oppression et l’espoir de libération ? L’écriture, nous le verrons dans un dernier lieu, est un moyen de dépasser cette contradiction apportée par les souvenirs, de résorber la faille creusée au sein du Moi par l’espoir de la postérité. Ecrire ses Mémoires, c’est tisser la mémoire, la rebâtir comme un monument, à l’image de la tombe du Grand Bé où Chateaubriand est enterré, et d’où il peut contempler l’avenir, la postérité, l’infini, c’est-à-dire l’horizon et l’océan, s’unissant jusqu’aux confins du visible. Mais, effet fondamental, Chateaubriand anticipe la mort en se plaçant déjà dans sa tombe, parlant depuis le tombeau, posture qui teinte tout son passé d’une nuance de vanité tout en l’ordonnant par l’effet de distance et de perspective.

*

« Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? » 

         Verlaine, dans son poème « Nevermore », s’amuse à composer mélancoliquement sur les clichés romantiques en reprenant l’association très chateaubrianesque du vent, de l’automne et de l’obsession du souvenir. C’est que la persécution intérieure d’un passé refoulé qui vient hanter l’esprit de l’écrivain est l’une des données fondamentales du « vague des passions » tel que Chateaubriand l’expose dans le Génie du Christianisme : « On habite, avec un cœur plein, un monde vide ; et, sans avoir usé de rien, on est désabusé de tout »[5]. La chute des feuilles en automne, jouets du vent, devient alors l’emblème d’une chute adamique rejoué sur le plan de l’esprit, entre un passé glorieux et heureux et un présent décevant : Chateaubriand, dans les MOT, se retourne sur un passé chéri, celui de l’enfance, de la société d’Ancien Régime où la monarchie était encore puissante et constate la fatale brisure qui aboutit à vivre dans l’actualité d’un monde fini, qui a définitivement tourné la page de la monarchie mais aussi de la jeunesse, un monde désillusionné où il n’a déjà plus sa place. La posture d’outre-tombe, nous y reviendrons, vise ainsi à ressaisir le déroulé de l’existence par le point de vue de la dysphorie, pour montrer au lecteur le charme suranné de ce qui a péri. Témoin d’un monde écroulé, Chateaubriand mémorialiste rappelle comment il a vécu avec « un cœur plein », plongé à présent dans un « monde vide » : écrire ses mémoires, c’est ainsi peupler le néant présent d’un passé revécu dans la perspective douce-amère d’une joie éphémère. Vu depuis la tombe, le passé est nimbé d’un halo de vanité : c’est un monde évanoui que se plait à peindre Chateaubriand, qui prend volontiers la posture du « dernier qui », comme le rappelle si bien Albert Thibaudet, à savoir celle du dernier témoin, dépositaire ultime d’un univers qu’il peut seul retracer car il en est le dernier survivant. Comme il le dit dans la « Préface testamentaire », employant la métaphore du fossoyeur, « je reste pour enterrer mon siècle »[6]. Dans cette entreprise sépulcrale, le souvenir n’est plus que la résurrection éphémère de ce qui n’est plus, une étincelle vite retombée que l’on se plait à faire jaillir pour mieux la voir se consumer.

         La posture du « dernier qui » redouble la solennité de l’outre-tombe et de la voix caverneuse qui sort de l’au-delà pour donner une autorité métaphysique à Chateaubriand, doté d’une parole prophétique : retranscrire le passé à l’aune des souvenirs, c’est aussi dessiner le chemin qui mène à l’avenir. Il n’en reste pas moins que le souvenir est, dans les MOT, la matière première d’un lamento ininterrompu, immense chant du cygne qui ressasse le malheur vécu : « J’ai laissé des songes partout où j’ai traîné ma vie »[7], déclare-t-il ainsi au livre VII des MOT. C’est qu’il y a une parenté certaine entre les souvenirs et les songes : tous deux ont l’inconsistance de ce qui n’est plus. La littérature est là pour rappeler ce qui, sans elle, demeurerait scellé sous le sceau de l’oubli. Chaque souvenir égrené dans la matière des Mémoires constitue alors un élément fondamental de son « épitaphe vagabonde » : à Venise, au Lido, à la fin des MOT, il constate le passage du temps (« inutilement je vieillis » ; « moi, je sais mes ruines »[8]) et utilise le motif ruinesque pour parler de la déconstruction de son propre Moi, semé à travers son texte. « Sous quel amas de jours suis-je donc enseveli ? »[9], se demande-t-il alors. Souvent, Chateaubriand cède à la déploration face au temps qui a passé et dont ses souvenirs sont les témoins douloureux : tout a fui et seule demeure sa parole testamentaire. Si « les souvenirs vieillissent et s’effacent comme les espérances »[10], c’est sous l’angle de ce désenchantement qu’il envisage, en exilé volontaire dans sa tombe, maints épisodes de son passé. Le lamento des souvenirs se cristallise surtout autour de deux périodes de son existence : sa jeunesse et sa vie politique, conjuguée à l’exil des Bourbons. 

         Dès le début des Mémoires, Chateaubriand insiste sur la vertu résurrectionnelle de la mémoire : le souvenir illumine, ramène aux temps bénis de la jeunesse et de l’insouciance : aussi a-t-il une dimension visuelle et spectaculaire car le souvenir projette sur l’écran de la pensée une image fidèle des premières expériences vécues. Il s’agit alors de « revoi[r] en pensée », avec une certaine tristesse, les circonstances de sa naissance telles qu’on les lui a rapportées[11], de se souvenir des chants de sa tante poétesse[12], de prendre la posture du dernier témoin du monde disparu de sa grand-mère[13]. Pour mieux mettre en scène son enfance évanouie qu’il évoque avec nostalgie, il utilise l’analogie avec Abélard pleurant Héloïse : « Mon compatriote Abailard regardait comme moi ces flots, il y a huit cents ans, avec le souvenir de son Héloïse ; comme moi il voyait fuir quelque vaisseau (ad horizontis undas), et son oreille était bercée ainsi que la mienne de l’unisonance des vagues. »[14]. Le parallèle glorifie le jeune Chateaubriand jouant sur la plage de Saint-Malo, donnant à ses souvenirs des rochers du cap Lavarde le prestige d’une filiation illustre. Mais le souvenir est aussi là pour entériner la nature de l’exilé et de l’existence vouée au malheur, mythe qu’entretient Chateaubriand dès sa naissance, où on lui a « inflig[é] la vie »[15] comme un châtiment, laissant sous entendre qu’il est maudit. Ce refrain tragique revient très fréquemment et troue sans cesse les mémoires en minant tout élan heureux : la naissance et la prime enfance, période de joie et de regain, est aussitôt associé à la tombe et à la fin d’un monde – « Je touchais presque à mon berceau et déjà tout un monde s’était écroulé »[16]. L’on verra plus tard combien cette tension entre naissance et mort tend finalement à se résorber par l’écriture, qui porte néanmoins les stigmates d’une existence vouée à l’échec et à la désillusion, déjà bornée par sa fin alors qu’elle commence seulement. Chateaubriand va même plus loin puisqu’il met en abyme le procédé du souvenir en mettant en scène son retour à Saint-Malo après sa prime jeunesse sous l’angle d’une première nostalgie annonçant celle du mémorialiste retraçant avec amertume sa pénible existence : « assis sur la pointe de ce cap [le cap Lavarde], dans les pensées les plus amères, je me souvenais que ces mêmes rochers servaient à me cacher dans mon enfance, à l’époque des fêtes ; j’y dévorais mes larmes, et mes camarades s’enivraient de joie. Je ne me sentais ni plus aimé, ni plus heureux. »[17]. La lamentation sur le rocher, posture éminemment romantique reprise dans René, est propice à l’épanchement des pensées et à la rumination des souvenirs malheureux. Il s’agit pour Chateaubriand non pas de se complaire dans le masochisme d’une souffrance qui s’expose et se répète ad libitum mais de s’opérer vivant de son passé, de chercher à le liquider par l’écriture en l’écrivant : l’encre noire de la plume est la larme de l’écrivain mélancolique qui s’épanche et s’enfuit. Peut-on cependant liquider ainsi ce passé qui nous hante ? Chateaubriand semble ne pas toujours parvenir à exorciser se démons, en proie à la douleur lancinante des souvenirs obsédants : l’impossibilité de revenir, pour un ultime pèlerinage, sur les terres paternelles de Combourg symbolise la difficulté de revenir sur cet épisode fondateur de l’enfance bretonne. « C’est dans les bois de Combourg que je suis devenu ce que je suis, que j’ai commencé à sentir la première atteinte de cet ennui que j’ai traîné toute ma vie, de cette tristesse qui a fait mon tourment et ma félicité. ». Remarquons bien cette dualité de la tristesse : elle tourmente mais peut aussi réjouir, de même qu’il y aurait, toujours selon Chateaubriand, une « tristesse du bonheur ». L’existence humaine est foncièrement ambivalente et le souvenir permet de dévoiler l’envers et l’endroit de la vie, portant en lui le double visage de l’homme. Ne pas avoir la force de revenir à Combourg avant de partir à Jérusalem, c’est aussi fuir la confrontation avec les souvenirs qui ne manqueraient pas de l’assaillir en ce lieu de mémoire. 

         Pourtant, les MOT ne cessent de montrer que l’on n’échappe jamais à la hantise des lieux qui nous ont vu naître à nous-même : si Chateaubriand rêve, une nouvelle fois par analogie, qu’il est semblable à « l’antique donjon » de Combourg qui « pleure les chênes, vieux compagnons qui l’environnaient et le protégeaient contre la tempête », c’est pour mieux insister sur le fait tragique que ce monde de l’enfance n’existe plus que dans sa mémoire, ce que Proust rappellera dans Du Côté de chez Swann. Pour que le paradis existe, il faut qu’il soit irrémédiablement perdu : il ne subsiste plus que dans la mémoire et l’écriture est le conservatoire de cet univers qui a sombré. Si l’on ne peut plus désormais reconnaître le Combourg de son enfance car les « grand bois » ont disparu, c’est pour mieux insister sur la vanité du monde – « le berceau de mes songes a disparu comme ces songes »[18]. Or, le songe, nous l’avons vu, a partie liée avec le souvenir : si Chateaubriand jeune homme a beaucoup rêvé à Combourg, ce rêve s’est évanoui de la réalité présente et il ne peut plus le revivre qu’en pensée. Cet adieu vibrant à Combourg préside alors à sa survivance dans le texte des Mémoires, où il affleure sans cesse.

         Blessé dans les Ardennes, la tête lui tournant, agonisant, Chateaubriand se dépeint à l’orée de son exil en Angleterre en être amnésique, en être sans passé : « Je n’avais plus la force des souvenirs »[19]. L’Angleterre, dont il nourrit « toujours au fond du cœur les regrets et les souvenirs », en partie en raison de son mariage manqué avec Charlotte Ives et sa misère financière, n’a rien de comparable cependant au foyer des souvenirs qu’est Combourg, « lieu matriciel »[20] de son existence. Le château resurgit périodiquement au gré de la rédaction des Mémoires, souvent sous les dehors de la Sylphide, créature fantasmée et imaginaire, songe aussi inconsistant que ses souvenirs. Hanté et assailli par ses « années expirées » et ses « saisons brûlantes » (allusion aux fameuses « deux années de délire » et aux « joies de l’automne » vécues sous le « toit paternel » et à ses environs), sur le chemin menant de Genève à Lyon, il retrace un phénomène de surgissement inopiné du souvenir, de mémoire involontaire, suscitée par sa situation de nuit « au pied du fort de l’Ecluse », « station des sorcières de Macbeth sur la bruyères ». Il se passe alors en lui « des choses étranges », le ressouvenir du monde de Combourg refait surface : « des formes aériennes, houris ou songes, sortant de cet abîme, me prenaient par la main et me ramenaient au temps de la sylphide »[21]. Mais ces brusques bouffées de nostalgie ne sont pas toujours heureuses : la rêverie tourne parfois au cauchemar. Ainsi, Chateaubriand se dit volontiers victime de sa mémoire et torturé par ses souvenir, « harcelé par des songes », souvenirs tenaces qu’il doit vaincre comme un ennemi intérieur : « je crains qu’il ne me faille, pour sortir, passer sur le ventre de mes chimères »[22]. Le texte des Mémoires se fait le lieu d’un combat, d’une lutte de Chateaubriand avec lui-même : tourmenté par son « génie natif », ses « anciennes souffrances » se renouvellent alors qu’il évoque des passages délicats de sa vie. L’écriture devient matière émotive, les souvenirs qui affleurent deviennent des plaies qui saignent : il est en proie à une « Passion » digne du Christ, qu’il rejoue par les mots et il ne peut apaiser ses souffrances, sans les guérir jamais, qu’en appliquant le baume éphémère de la « fièvre de [sa] pensée »[23]. Ressaisir le monde passé, c’est ne plus subir le surgissement inopiné des souvenirs mais le remodeler, tenter de s’en rendre maître et de la maintenir à distance sensible pour faire régner la raison qui doit rendre compte de l’étendue d’une existence. Certes, le souvenir peut avoir la vertu d’un précepte moral, prenant la forme d’une leçon à retenir. Alors, le texte des Mémoires accueille des aphorismes, petits préceptes à retenir pour qui a longuement vécu : « Il y a des choses dont il faut garder le souvenir pour ne pas les imiter »[24]. S’il faut tirer des leçons du malheur, Chateaubriand rêve aussi bien souvent, de guerre lasse, de les oublier et de vivre dans l’insouciance de l’amnésie rêveuse. Alors, il se plaît à rêver épouser la destinée d’ « un de ces vieux Arabes du rivage » comme il en a croisé sur son chemin en Orient, qui, « bercés du murmure de la vague », « entroublient leur existence ». Mais le problème du mémorialiste est qu’il ne peut s’accorder qu’un temps ces petits répits de la mémoire : l’œuvre appelle sans cesse l’affleurement du souvenir et il ne peut éviter la souffrance éventuelle consistant à évoquer un épisode regretté ou chéri (mais évanoui) de son passé. 

         Revoir en rêve la Sylphide le hanter, c’est constater que « chacun de nous […] porte en soi » un de « ces mondes isolés »[25] qui constituent le cadre évanoui de notre enfance. Arrêté de nuit au Saint-Gothard, livré à la solitude, Chateaubriand subit les foudres d’un orage qui lui rappelle ceux vécus et bravés dans son enfance à Combourg, de ces « orages du cœur » célébrés dans Atala, appelés dans René, vécus au château paternel comme des acmés de l’existence présidant à l’apparition de la Sylphide. Dans une de ces pages où il apostrophe un fantôme (comme il discute rêveusement avec une hirondelle ou sa vieille compagne voyageuse, la lune), il s’adresse avec mélancolie à la créature de ses jeunes années pour conclure par cette superbe et amère constatation de vanité, alors qu’on frappe à sa porte et qu’on le tire brutalement de son rêve : « De ce songe, il ne reste que la pluie, le vent et moi, songe sans fin, éternel orage. »[26]. L’univers des songes n’est autre, au fond, que celui où se plonge le mémorialiste dans les MOT. Que restera-t-il de cette exploration d’un « cœur blessé » qui a été éprouvé par son époque ? Bien peu de chose nous dit Chateaubriand, beaucoup de choses si l’on constate l’épaisseur du testament qu’il livre à la postérité. Le souvenir met sans cesse en balance la jeunesse et la vieillesse pour constater l’impuissance de l’âge avancé à renouveler les exploits d’antan, l’incapacité à revivre pleinement le passé : « à mon âge, on n’a plus d’échelle de soie qu’en souvenir, et l’on n’escalade les murs qu’avec les ombres »[27]. Jusqu’à la fin des MOT, Chateaubriand subit l’assaut des souvenirs douloureux lui rappelant que le temps a fui, l’éloignant du « vert paradis des amours enfantines ». Dans la célèbre scène où il perçoit des martinets qui crient en rasant le beffroi de Holfeld, il a le « cœur tout serré » car émerge alors dans son esprit le souvenir des hirondelles de son enfance, rasant les murs et voltigeant autour du donjon de Combourg[28]. Le deuil de l’enfance perdue est permanent et teinte d’amertume les pages des MOT. A lire tous ces exemples, l’on pourrait aisément croire qu’il ne s’agit pas tant de mémoires que d’un autobiographie. Or, Chateaubriand, s’il donne la part belle aux aventures du Moi, associe aussi ses propres souvenirs aux événements historiques et notamment au déclin des Bourbons.

         Il ne faut jamais oublier que la hantise de la chute, de la décadence (motif de la feuille), du rejet et de l’exil, qui colore maints souvenirs des MOT, est lié au traumatisme vécu par Chateaubriand, noble et forcé à l’exil, d’abord volontaire et préventif (pour une part) en Amérique (1791-1792) puis contraint en Angleterre (1793-1800). La période révolutionnaire, l’assassinat de Louis XVI, celui ensuite du duc d’Enghien sous l’ère napoléonienne, l’exécution de membres proches de sa famille, tout cela marque profondément la conscience de Chateaubriand, qui ne peut que jeter un regard désabusé et désenchanté sur l’époque où il a vécu. En lui persiste la crainte permanente du rejet et de l’oubli : c’est l’une des raisons profondes qui le poussent à écrire ses Mémoires en anticipant la mort, se plaçant en maître fictif du temps pour ordonner d’avance sa vie comme un testament littéraire depuis sa tombe.

         Si les MOT sont un immense chant de deuil, ça n’est pas simplement pour célébrer les funérailles de son enfance dorée : il s’agit aussi de célébrer la grandeur déchue de la monarchie et en particulier des Bourbons, pour qui il n’a cessé d’œuvrer toute son existence. Ainsi se lamente-t-il sur le peu qui « reste » de cette « race héroïque » des Bourbons[29], à l’image de sa famille décimée, dispersée, et de Combourg méconnaissable, de Saint-Malo et son monde évanoui à jamais. Le souvenir porte en lui l’indice d’un monde crépusculaire : s’il a le cœur « brisé » en ramenant à la surface de sa conscience le « souvenir » de Marie-Thérèse de France[30], il se dit « poursuivi » par les « tristes » souvenirs, présages annonçant la mort de Henri IV, lorsqu’il considère la fin des Bourbons : « Il me semblait que j’avais vu dans les longues salles de Hradschin les derniers Bourbons passer tristes et mélancoliques, comme le premier Bourbon dans la galerie du Louvre : j’étais venu baiser les pieds de la Royauté après sa mort. »[31].

La lyre du poète des MOT est désaccordée, comme le cœur évoqué dans René, qui ne peut donc produire que des sons dysharmonieux. Le passé est lointain, inaccessible, mort et il demeure vain de le ressusciter car cela ne peut provoquer au mieux que le constat tragique et triste de son inaptitude à renaître durablement dans l’espace du présent. Mais le souvenir ne sert pas simplement à renouveler les peines, à rouvrir les plaies béantes de l’existence enfuie : l’ambivalence qui lui est propre dans la poétique de Chateaubriand lui confère aussi une vertu apaisante et revivifiante. Aussi inconsistant soit-il en apparence, le souvenir à cette vertu essentielle de faire revivre la chimère du passé, de faire s’entretenir de nouveau le mémorialiste avec les moments heureux qui semblaient à jamais évanouis, perdus dans les limbes du temps.

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« Aux yeux du souvenir, que le monde est [grand] » 

         « Aux yeux du souvenir, que le monde est petit » déclare le poète du « Voyage » de Baudelaire. Pour le cas de Chateaubriand, il semble que cela soit l’exact inverse : sous l’angle du souvenir, un monde immense se déploie et constitue la matière dense des Mémoires. S’y lisent les échecs et les désillusions, mais aussi les bonheurs, les griseries, les espoirs qui perdurent le temps de l’écriture et de la remémoration. Si l’interchangeabilité des sensations témoignent du passage du temps, si la vieillesse convertit tout en son contraire dans un mouvement d’inversion invincible, rendue par un chiasme (« Mes souffrances deviennent des plaisirs, mes plaisirs des douleurs »[32]), les souffrances renouvelées depuis le passé dont on se souvient en viennent, avec le temps, le plus souvent à s’apaiser : le fameux épisode du gazouillement de la grive de Montboissier, qui fait ressurgir, sur le mode du palimpseste, derrière le château de Montboissier celui de Combourg, est aussi une scène de mémoire involontaire apaisante. Le chant de l’oiseau rappelle toutefois autant la félicité que le malheur : « Le chant de l’oiseau dans les bois de Combourg m’entretenait d’une félicité que je croyais atteindre ; le même chant dans le parc de Montboissier me rappelait des jours perdus à la poursuite de cette félicité insaisissable. »[33]. Le constat de la fuite du temps, de la vanité du passé et de la poursuite chimérique du bonheur inaccessible pourrait bel et bien s’apparenter à une méditation mélancolique. Le chant de l’oiseau, élément de basculement entre le souvenir et le présent, point de jonction temporelle de la sensation renouvelée, est porteur d’espoir. « Transporté dans le passé », méditant d’abord sur le souvenir de Gabrielle d’Estrée en voyant « la tour d’Alluye », le premier mouvement est foncièrement euphorique : de la « tristesse » qui « naît d’un désir vague de bonheur » dans l’expérience passée, Chateaubriand est désormais parvenu au stade de la maturité, celle de l’expérience, ressentant une « tristesse » plus sage, celle « qui vient de la connaissance des choses appréciées et jugées ». Le « domaine paternel » qui surgit dans son esprit au « gazouillement de la grive » a la vertu de faire prendre conscience d’une maturité acquise, d’une illusion dissipée, d’une résolution à accepter la tristesse comme étant le lot de son existence. Entre les deux expériences, et à la faveur de la conjonction du phénomène de la mémoire involontaire, Chateaubriand a réalisé qu’il ne poursuit plus désormais des rêves inaccessibles mais qu’il a atteint le rivage de la raison et de la lucidité. Il s’ensuit une forme d’apaisement paradoxal, dans la certitude du déclin et du malheur. Mais l’expérience débouche, comme nous le verrons, sur un carpe diem scriptural, l’urgence de peindre la jeunesse, de la fixer par les mots avant qu’elle s’évanouisse aussi vite que le gazouillement de la grive a fait naître en lui le souvenir.

         Il y a, dans les MOT, des îlots de félicité, des paradis retrouvés et renouvelés où le souvenir n’est pas douleur mais bonheur renouvelé : il en est ainsi de Rome et de Venise où, à la « clarté suave » qui éclaire les « édifices surdorés », « on découvre les noms illustres et les nobles souvenirs attachés à leurs voûtes »[34]. Dans un cas comme dans l’autre, « l’artialisation »[35] des lieux, pour reprendre un terme employé par Alain Roger (Court traité du paysage) est essentielle et médiatise la perception : Venise ou Rome ne sont belles que parce qu’elles rappellent, par leurs édifices, le souvenir des grands artistes qui y ont vécu et qui les ont sublimées (et dont Chateaubriand entend bien suivre la lignée prestigieuse par ses descriptions). Les souvenirs sont alors « nobles », car ils renvoient à des figures prestigieuses. Chateaubriand ne peut ainsi fouler le sol de Venise l’esprit vide : il est au contraire hanté par les pas de ceux qui l’ont précédé. « Rempli du souvenir des poètes »[36], il arpente la cité des Doges, lieu propice à l’éveil de la mémoire : au Lido, il s’adonne à la rêverie et déclare « un mât, un nuage, c’était assez pour réveiller mes souvenirs »[37]. Venise, sans le regard de Chateaubriand, demeurerait une cité sans relief, commune, mais les souvenirs culturels investissent son regard et chaque élément de la ville devient un signe qui fait émerger en lui des représentations illustres, des souvenirs de grands peintres ou de doubles littéraires, comme lord Byron, qui l’y ont précédé et ont laissé de la ville des descriptions devenues depuis des lettres de noblesse. Voyager, c’est se ressouvenir pour Chateaubriand, si bien que lorsqu’il se trouve aux abords du tombeau de Mme de Staël, à Coppet, en Suisse, il ne peut qu’invoquer les « illustres absents » qui se présentent à sa mémoire : Byron, Voltaire et Rousseau[38]. Le souvenir vient réparer les béances du parcours, combler le vide par la plénitude culturelle et donner à un espace désenchanté la teinte d’un pays de connaissance. Parfois, par provocation, de même qu’il encense le poète chansonnier populaire (aujourd’hui oublié) Béranger, poète mineur de son temps, il aime à évoquer le souvenir de chansons populaires, comptines ou « méchants vers » qui rimaient à ses oreilles d’enfant, non pour leur qualité littéraire à peu près nulle mais pour la saveur du passé qu’ils font renaître en lui. Ainsi en vient-il à déclarer de manière provoquante qu’un cantique de matelot lui semble aussi doux que des vers d’Homère[39]. Il n’est plus question de hiérarchies littéraires mais de préférences dans la logique subjective des souvenirs : dans ce monde intérieur affectif, tout ce qui déclenche l’agréable réminiscence se vaut, peu importe sa qualité réelle et objective. Malgré tout, en aristocrate du goût, Chateaubriand se plaît à invoquer les « génies des arts » pour sublimer la réalité vécue, de ceux qui « viv[ent] de chefs-d’œuvre » et qui « voltige[nt] avec les souvenirs »[40]. Si Venise et son « arsenal » ne « port[ent] plus que le souvenir des doges et un nom virgilien »[41], il en est autrement de Rome, qui l’invite au contraire à oublier ses tourments dans l’amnésie apaisée du néant consenti, grand vide intérieur qui le placerait dans la quiétude la plus absolue : « C’est une belle chose que Rome pour tout oublier, mépriser tout et mourir »[42].

         Mais Chateaubriand veut-il vraiment tout oublier ? Rien n’est moins sûr. Ce rêve du grand néant n’est que l’expression du plaisir extrême qu’il ressent à se replonger à Rome dans cette ville où il a connu les plus grands drames (la mort de Mme de Beaumont) mais aussi des heures douces et apaisées (voir notamment le texte sur la « campagne romaine » et le Voyage en Italie). En effet, Chateaubriand le dit lui-même dans un nouvel aphorisme, « qui se plait au souvenir conserve des espérances »[43], comme celle de rajeunir un temps au contact de « femmes du printemps » (comprendre « jeunes ») : « j’ai bien de la peine de me souvenir de mon automne »[44] (comprendre « de sa vieillesse »). Les souvenirs ne rouvrent pas toujours des plaies : parfois, ils les apaise. Ainsi, le souvenir des femmes aimées, avec la distance du temps, prend une douceur heureuse : les soirées passées en compagnie de Mme de Beaumont à Savigny lui laissent un souvenir éternel[45] ; Charlotte Ives, sa jeune élève qu’il a failli épouser en Angleterre (mais il était déjà marié en France…) lui figure, avec l’éloignement du temps, une « douce lueur du passé »[46] qui vient teinter de rose son existence présente et donner une belle définition du souvenir heureux par l’image de la lueur. Chateaubriand nous avait prévenu : la décantation du temps fait se muer ses souffrances en plaisirs. Ainsi, même la « rigueur » de ses parents à Combourg lui semble, à présent qu’il les retrace au début des MOT, des souvenirs « presque agréables »[47]. Dans la mise en scène de l’écriture mémorialiste, Combourg demeure le point de fixation de l’existence, point névralgique où se serait forgée sa personnalité et sa nature, véritable « moule » pour parler comme Rousseau, qu’il évoque avec émotion lorsqu’il se trouve assailli par les souvenirs au moment d’évoquer le « toit paternel » : « J’ai été obligé de m’arrêter : mon cœur battait au point de repousser la table sur laquelle j’écris. Les souvenirs qui se réveillent dans ma mémoire m’accablent de leur force et de leur multitude : et pourtant, que sont-ils pour le reste du monde ? »[48]. Ce passage fondamental rappelle deux éléments essentiels propres aux souvenirs : ils sont toujours là, en latence, prêts à être réveillés de leur torpeur, à surgir de l’oubli pour bouleverser le présent ; ils sont aussi très relatifs et chers uniquement aux personnes à qui cela rappellent des scènes vécues. Pourquoi alors les retracer au lecteur, à qui cela ne dira rien ? Il s’agit surtout de s’entretenir soi-même avec son passé pour en rendre compte et en quelque sorte l’exorciser, en faire le deuil mais aussi en conserver la saveur profonde, de même que les arbres de La Vallée-aux-Loups, où Chateaubriand a vécu en exil non loin de Paris, lui « rappellent [ses] voyages », prélevés dans les « divers climats » où il a « erré » : « ils nourrissent au fond de mon cœur, rappelle l’auteur, d’autres illusions »[49]. L’on touche à un point fondamental de la poétique du souvenir : il s’agit avant tout de se mentir à soi-même, de faire comme si tout cela pouvait revivre, tout ce passé enfoui et enfui, comme si l’évocation littéraire pouvait faire renaître du néant ce paradis perdu à jamais. L’écriture du souvenir n’a d’autre fondement que d’entretenir les chimères, de donner au vieil âge le regain momentané d’une réminiscence fugace mais heureuse. Il s’agit, comme pour le Berlin de sa jeunesse, de faire persister un « souvenir durable »[50], d’entretenir la mémoire pour revenir visiter à loisir ce monde disparu mais toujours présent en soi. Chaque épisode vécu en voyage peut faire resurgir de manière inopinée, au gré de la mémoire involontaire, un pan oublié de sa vie qu’il revoit en pensée avec un plaisir certain, celui de la surprise du rappel : à Waldmünchen, une carabine lui rappelle ainsi le fusil de l’aga de l’isthme de Corinthe qui tira, lors de son voyage en Orient, sur un paysan grec[51]. Mais il y a des circonstances plus propres que d’autres à l’émergence des souvenirs pour Chateaubriand, celles où la visibilité étant nulle, le regard se retourne en soi et la rêverie prend le pas sur l’observation du monde. On s’observe alors soi-même, l’on explore les pans oubliés de sa mémoire : la nuit est alors plus que d’autres moments le temps favorable au réveil des souvenirs. Ou plutôt le crépuscule, qui peut bien entendu désigner aussi celui de l’existence, tant l’homme âgé se plaît à s’entretenir de son passé comme pour ralentir la progression inéluctable du temps : « Le soir, la cime des arbres éclairés par derrière grave sa silhouette noire et dentelée sur l’horizon. Ma jeunesse revient à cette heure : elle ressuscite ces jours écoulés que le temps a réduit à l’insubstance des fantômes. Quand les constellations percent leur voûte bleue, je me souviens de ce firmament splendide que j’admirais du giron des forêts américaines, ou du sein de l’Océan. La nuit est plus favorable que le jour aux réminiscences du voyageur. »[52]. Alors que la silhouette gravée sur l’horizon est une allégorie de l’écriture, invitant à la remémoration préalable, au surgissement des ombres de la mémoire, Chateaubriand privilégie le dialogue muet avec les astres. Il se plaisant à s’entretenir intérieurement, par des dialogues imaginaires et théâtralisés, avec la lune, compagne du voyageur, qu’il prend à témoin de ses errances passées, confidente nocturne et allégorique qui lui renvoie la pâleur insubstantielle des fantômes qui le hantent ou du cadavre qu’il deviendra. L’astre mort révèle ainsi en lui la lumière qui faiblit en lui, la vie moribonde qui ne tardera pas à s’éteindre : en attendant, Chateaubriand, pour conjurer le sort et repousser la tombe, se souvient dans un acte de résistance ultime. Son dialogue avec la lune[53] entre en écho avec celui qu’il s’imagine engager avec l’hirondelle de Bischofsheim, et qui n’est qu’un prétexte pour récapituler dans son esprit (et au lecteur) les grandes étapes marquantes de son existence (Combourg, l’Amérique, Rome, le voyage en Orient et les « Affaires étrangères »). L’apostrophe « t’en souviens-tu ? » est surtout à l’adresse de lui-même ou du lecteur, posture rhétorique qui vise à ancrer le souvenir de sa vie dans les esprits. Il n’est pas anodin que ce soit l’oiseau qui revienne pour exprimer, comme l’astre, ce besoin de résumer sa vie, comme si la liberté de l’envol passait par une maîtrise apparente des grandes scansion de son existence, un besoin de faire un bilan qui permette ensuite de libérer l’esprit en vue du voyage final qui l’attend. 

         C’est là qu’entre en jeu l’écriture, à la fois testamentaire (il s’agit de laisser un héritage, un leg à ses futurs lecteurs et à ses continuateurs) mais aussi testimoniale (il s’agit de témoigner d’un temps révolu, de s’en faire l’historien, par le prisme de sa propre existence, mêlée intimement à la vie de son siècle, ce qu’exprime l’image du fleuve dans la « Préface testamentaire »). L’œuvre mausolée, œuvre-tombe, est aussi œuvre synthèse, creuset des souvenirs et temple dédié à les recueillir pour les transmettre à la postérité et assurer ainsi à la fois le salut et la survivance, dans le souvenir du lecteur, de sa vie et de son œuvre. 

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« Ma mémoire est un panorama » 

         En déclarant que sa mémoire est un « panorama », Chateaubriand rappelle un procédé alors très en vogue au XIXe siècle et qui consistait à exposer des panneaux incurvés donnant l’illusion de se trouver face à un spectacle totalisant, à grands angles, déployant la vision de manière très large. Cet aspect spectaculaire de la mémoire élargie fait du souvenir une matière extensible qui entend bien embrasser l’ampleur d’un monde disparu : dans sa mémoire « viennent se peindre sur la même toile les sites et les cieux les plus divers avec leur soleil brûlant ou leur horizon brumeux. »[54]. Par la double image du « soleil brûlant » et de « l’horizon brumeux », Chateaubriand entend dire que coexistent dans son texte et dans sa mémoire à la fois des souvenirs heureux, radieux, intenses (soleil brûlant) et d’autres plus tristes et mélancoliques, parfois confus (horizon brumeux). Mais sa mémoire comme son texte unit ces contraires et leur donne un même lieu d’expression : l’œuvre, expression de l’esprit de l’auteur. Le souvenir permet de combler le grand écart du bonheur et de la tristesse dans un sentiment mitigé, sublimé par l’expérience du mémorialiste, prenant de la distance avec son passé par le présent de l’écriture. Mais surtout, il s’agit de combler les abîmes temporelles, de rappeler au présent des événements lointains en leur donnant la vigueur et la coloration du moment même où ils sont retranscrits, bref de les réveiller de leur torpeur, de les rendre vivants. L’écriture, chez Chateaubriand, se veut résurrection, réveil d’un « monde mort » : s’il envisage « l’intervalle […] immense » entre 1833 (présent de l’écriture) et « 1806, dont le souvenir venait [l’]occuper »[55], c’est pour mieux aligner ces deux temps dans la perspective crépusculaire et eschatologique (science des fins dernières) de la tombe. Depuis la tombe, les opposés s’unissent, le temps s’abolit : il écrit pour l’éternité. S’il y a « des tombes qui ne se referment jamais »[56], lui affirme à la fin de son œuvre : « mon monument est achevé »[57]. Certes, sa tombe est toujours ouverte (outre-tombe, tombe qui va au-delà, ouverte sur l’infini et en même temps, idée d’un dépassement même du statut de la tombe, oméga de l’existence, fin ultime, pétrification de la vie). La tombe ouverte de Chateaubriand, c’est le livre, qui s’ouvre à chaque nouveau lecteur pour l’éternité, du moins celle de la postérité.

         Mais la fonction du monument de papier que sont les MOT est double : en bon monument, ils rappellent l’existence du disparu, font naître à l’esprit son souvenir, conservé, commémoré par la pierre ; en même temps, il s’agit aussi d’un immense chant funèbre qui rappelle, avec une vanité grave, que le temps passe et que tout est voué à disparaître. Alors, le monument n’est autre qu’un memento mori. Cette fatalité, Chateaubriand entend la conjurer doublement : par l’écriture testamentaire (le tombeau littéraire) et le choix de l’emplacement de sa tombe, décidé à l’avance, comme pour prendre de vitesse le temps et son alliée, la mort. La presqu’île du Grand Bé est située à Saint-Malo, lieu de la naissance qui est donc aussi celui de la mort, double mort puisque, rappelle Chateaubriand, « Bé » veut dire « mort » en breton. Depuis son rocher et sa tombe, Chateaubriand contemple l’océan et le ciel à perte de vue, il se tourne vers l’infini. Or, c’est bien vers l’avenir et l’infini que sont dirigées ses Mémoires. La « Préface testamentaire » est sur ce point fondamentale en ce qu’elle opère le bilan de l’existence et rappelle les principes fondamentaux de l’œuvre-monument : « J’ai toujours supposé que j’écrivais assis dans mon cercueil »[58] rappelle ainsi Chateaubriand. Pourquoi adopter cette posture d’outre-tombe ? John E. Jackson, dans une étude suggestive sur ce point, répond qu’il s’agit pour l’auteur des MOT de fonder une écriture au présent « par cette mémoire au futur », paradoxe dans lequel « le Je se reconnaît déjà dans sa vérité à venir. Le point de vue de la mort est donc, en définitive, ce qui rend plausible le point de vue de la totalité. »[59]. Se considérant comme déjà mort, parlant depuis l’au-delà, Chateaubriand peut ainsi justifier ce point de vue totalisant qu’il adopte pour appréhender sa vie comme détachée désormais de lui-même, la voyant depuis les hauteurs célestes ou la profondeur du tombeau. Elle trouve alors une unité surprenante, et surtout un sens et une orientation. Mais cela permet aussi à Chateaubriand de donner à sa parole une tonalité sépulcrale, grave, solennelle et puissante : il adopte la voix d’un spectre qui revient hanter le passé et délivrer ses oracles sur l’existence finie depuis l’autre monde. « Je préfère parler depuis mon cercueil » nous dit Chateaubriand, « ma narration sera alors accompagnée de ces voix qui ont quelque chose de sacré, parce qu’elles sortent du sépulcre »[60].

         La sacralisation de l’existence consiste en la teinte constante de vanité, comme un voile opacifiant, qui vient occulter le rapport au passé et lui donner une apparence de mort attendue. Ressaisi, le passé est déjà promis à s’éteindre. C’est ce qu’exprime le fameux chiasme, leit motiv des MOT, où la naissance côtoie sans cesse la mort : « mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau »[61]. Il n’est donc pas étonnant de voir coexister l’ombre et la lumière, la mort et la vie, annulés et sublimés par l’écriture monumentale qu’édifie Chateaubriand dans la fameuse formule : « Ces Mémoires seront un temple de la mort élevé à la clarté des souvenirs »[62]. Pour mieux asseoir sa légitimité et celle de ses souvenirs, Chateaubriand prend alors bien soin, dans la « Préface testamentaire », de rappeler que sa situation fut privilégiée car, au carrefour du temps, des siècles et des régimes politiques, bref de l’Histoire, il a assisté à tous les bouleversements et est donc fondé à en retranscrire fidèlement les étapes, associées à celles de sa vie : « J’ai vu finir et commencer un monde »[63]. La métaphore très célèbre de la nage au confluent de deux fleuve figure avec grandiloquence cette posture incontournable qu’il envisage être la sienne, légitimant sa parole testimoniale : « Je me suis rencontré entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où j’étais né, et nageant avec espérance vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles. »[64]. Le fleuve, depuis Héraclite, n’est qu’une métaphore du temps : venu du passé, Chateaubriand se tourne vers l’avenir. Le phénomène de dépersonnalisation est souligné par l’étrange formule « Je me suis rencontré », comme si Chateaubriand se saisissait lui-même de l’extérieur, et rendait compte d’une situation subie, hasardeuse. Le destin l’a placé là et il ne peut faire autrement que de chercher une issue, en se tournant vers la postérité pour témoigner du monde d’où il vient. Ainsi est dessinée la trajectoire des MOT, ce passage de témoin entre le passé et l’avenir dans un même flux temporel, dans une même encre oserions-nous dire, dans une même matière première : les souvenirs.

         Dans le corps même de ses Mémoires, Chateaubriand se plaît à rappeler son activité et la mission qui lui est dévolue, de manière théâtrale, rompant son propos pour s’adresser au lecteur. Evoquant ses digressions, « arabesques » dessinées par sa main « séchée », il demande au lecteur : « souvenez-vous, quand vous les verrez, qu’ils ne sont que les capricieux enroulement tracés par un peintre à la voûte de son tombeau »[65]. Dernières fantaisies d’un esprit agonisant, à qui l’on peut donc tout pardonner, ces excursus de la mémoire que sont les « incidences », selon la formule de Chateaubriand, sont ainsi justifiées comme des caprices de la mémoire, les ultimes fantaisies d’un cœur presque à l’arrêt qui prend le modèle de l’art pour sublimer ce qui rompt brutalement le cours de la narration. Très souvent, davantage dans la dernière partie des MOT où Chateaubriand prend de nombreuses libertés avec la linéarité de son propos, le texte est miné par des réflexions méditatives déviant du cœur du propos, rappelant le moment de l’écriture et le passage tragique du temps, comme si l’auteur voulait conjurer ses démons présent alors qu’il s’immerge corps et âme dans son passé tumultueux ou apaisé. Le modèle de l’écrivain bâtisseur se conjugue à celui du témoin privilégié de son temps pour renforcer l’ethos (représentation extérieure) du mémorialiste. Alors qu’il chemine pour retrouver Charles X en exil en Bohème, les souvenirs de sa propre destinée s’associent et « s’identifi[ent] » avec les événements historiques[66]. Un roman de la mémoire et de l’oubli, de la lutte de Chateaubriand pour conserver et restituer ses souvenir se dessine entre les lignes des MOT, en pointillés. Ainsi, lorsqu’il cherche à rouvrir l’horizon fermé de sa mémoire, il déclare avec amertume « je m’égare dans mes pensées évanouies »[67]. A d’autres instants au contraire, il emploie la métaphore de la bibliothèque pour envisager sa mémoire comme un immense magasin de souvenirs où il peut se saisir à loisir d’un volume de son existence et l’ouvrir pour le faire lire au lecteur : « Je m’étais établi au milieu de mes souvenirs comme dans une grande bibliothèque »[68]. A Coppet, face aux lieux vides et désertés par « l’illustre absente » auteure de Corinne, il se remémore une scène de René, un passage de ses Mémoires, mais médite surtout de manière métapoétique (réfléchissant sur l’œuvre en train de s’écrire) sur les « mondes isolés » que chacun « porte en soi »[69]. Lui qui envisage de « recueillir [son] passé dans le calme où il dort »[70] entend bien évoquer ses « heures évanouies » pour les faire « comparaître une à une au tribunal de [sa] raison »[71]. Le modèle rousseauiste est intériorisé : il s’agit bien plus de rendre des comptes à soi-même qu’à Dieu, même si la perspective eschatologique, chez Chateaubriand, est envisagée dans la perspective religieuse ultime du jugement dernier. En dehors de ces interventions métadiscursives, où Chateaubriand se regarde en train d’écrire et de se souvenir, il envisage aussi indirectement la postérité, lorsqu’il évoque notamment le destin d’outre-tombe de Bonaparte, qu’il a connu, et qui « vit dans notre souvenir »[72]. Or, tel est bien le souci de Chateaubriand : parvenir à vivre dans le souvenir de ses lecteurs d’outre-tombe, même et surtout dans l’esprit de ceux qui ne l’ont jamais connu mais seulement lu. Le souvenir devient la condition essentielle de la postérité, son seul salut possible. Adopter « la voix d’un mort »[73] devient alors le moyen d’universaliser le témoignage, mis à distance dans une expérience commune, celle du trépas. Venue de l’au-delà, nimbée de l’aura du sacré, la parole mémorialiste a plus de chance de marquer le lecteur, de sa graver dans sa mémoire comme les souvenirs militaires l’ont été dans celle du jeune Chateaubriand évoquant ce passage de sa vie[74]. Pour mieux impressionner le lecteur et renforcer l’ethos de la voix sépulcrale, Chateaubriand rappelle parfois le processus qui est le sien dans ses MOT : « [se] saisir dans le passé », replonger dans sa jeunesse[75], n’est pas un acte anodin mais relève d’une forme de vision, comme celle du champ où il a pour la première fois tué un lièvre : il en est resté traumatisé et depuis, dès qu’il voit un chien en arrêt, il est bouleversé[76]. Le passé hante son présent et vient le perturber par le jeu subtil de la mémoire involontaire, comme un réflexe conditionné de la mémoire. Quelle importance d’avoir tué un lièvre ? C’est que c’est un événement marquant une étape cruciale pour lui : le passage de l’enfance à l’âge adulte par l’épreuve de la mort. La mémoire a toujours, chez Chateaubriand, partie liée au tragique de la mort. Se saisir dans le passé, voir ce même passé resurgir, c’est tenter de le ramener à la vie : la postérité est envisagée alors comme la vie ultime, la vie éternelle. Il n’est donc pas anodin qu’en closule des MOT, Chateaubriand s’adresse aux « peintres nouveaux » pour leur demander de prendre le relais de son œuvre par leur pinceau (leur plume) et poursuivre l’écriture d’un monde en perpétuel écroulement. La lutte continue, celle de l’homme contre le temps destructeur, dévorateur et seule la postérité souhaitée peut apaiser l’âme angoissée par la finitude ou pire : l’oubli. C’est la raison pour laquelle Chateaubriand envisage et rêve que des visiteurs d’outre-tombe viendront peut-être se livrer à un pèlerinage sur ses terres d’enfance de Combourg[77], en leur distillant des conseils et surtout un avertissement ultime : ils ne trouveront plus ce qu’il a peint car tout s’est dissipé avec ses songes d’enfant. En cela, Chateaubriand ne s’est pas trompé et sa tombe à Saint-Malo comme Combourg sont devenus ce que l’on appelle des « lieux de mémoires », habités par le fantôme du grand homme des MOT. 

Le texte même de ses Mémoires devient le lieu d’une réflexion sur son écriture mise à distance. Chateaubriand met en abyme l’activité du mémorialiste en retraçant des épisodes de sa vie où il racontait sa propre existence à d’autres personnes, de même qu’il montre comment il a utilisé la matière de ses voyages dans ses fictions, en plaçant les souvenirs d’Atala et de Chactas au bord de la cataracte de Niagara[78] qu’il a contemplée lors de son voyage en Amérique. Lors des soirées sous la tente à l’époque où il faisait partie d’une garnison, Chateaubriand se représente ainsi en conteur de sa propre vie, cédant aux demandes de ses camarades, leur racontant « des histoires de [ses] voyages » et eux des « beaux contes » en échange, avec la conscience réciproque que chacun mentait un peu[79]. La mise en scène (et en abyme) du récit de souvenir au sein des MOT est fréquente, témoignant de la volonté de Chateaubriand de réfléchir sur son art en montrant qu’il n’en est pas à ses premiers faits d’armes et que le récit de sa vie avait déjà été préparé par des prises de paroles antérieures : il parle ainsi de ses voyages dans « les déserts du Nouveau Monde » et ranime ses souvenirs en compagnie de Mme de Beaumont et des Joubert[80]. Lui qui, en retraçant les lieux de son existence, ses sentiments et ses souvenirs, mêle volontiers l’histoire de ses « pensers » et de ses « foyers errants » à « l’histoire de [sa] vie »[81] est expérimenté dans l’art du récit rétrospectif. S’il fait de Pauline de Beaumont un double de lui-même lorsqu’elle cherche à lui apprendre le nom des étoiles pour qu’il se souvienne d’elle après sa mort proche[82], il n’hésite pas à exposer au lecteur les hésitations de sa mémoire, les procédés qu’il emploie pour tirer du fond de son être la substance de sa vie et de son œuvre. Il envisage alors de réveiller les effigies glacées de son passé « au fond de l’Eternité », dans une catabase intérieure (descente aux Enfers de la psyché) : il déclare descendre dans un « caveau funèbre pour y jouer à la vie »[83]. Ce rappel de la tombe où il se place de manière imaginaire rappelle aussi l’inanité de son acte, consistant à ranimer des chimères vouées à disparaître. Cet effort de réveil est pourtant mis en valeur, effort tout aussi pénible qu’il paraît vain. Pourquoi donc tenter cette épreuve de l’enfer du moi, à la recherche éprouvante de ses souvenirs morts ? Le défi paraît d’autant plus absurde que Chateaubriand rappelle parfois combien fouiller dans ses pensées demeure difficile, tant il se heurte à l’oubli des noms et des personnes qui, peut-être, jadis, furent importants dans sa vie. Leçon d’humilité et de vanité tout à la fois, qui pose la question cruciale de la postérité : qui se souviendra de lui, lui qui ne parvient pas à se souvenir de ceux qu’il a croisés dans sa vie ? Il est d’autant plus urgent de peindre sa vie à grandes arabesques, à traits marquants, à la manière d’une fresque vivante, d’une hypotypose, de construire le mausolée de ses souvenirs pour qu’on ne l’oublie pas, lui et son monde (qui sont consusbtantiels). Car, dans les Mémoires, l’être n’est plus que la somme de ses souvenirs, pris dans le torrent de l’Histoire, dans les tourbillons du temps. Il est bien difficile de faire renaître les « songes » et les « amours » si éloignés du temps présent : Chateaubriand se heurte à la « vanité de l’être oubliant et oublié ». Comme René invoquant les « orages désirés » en vain car ils ne viendront pas, Chateaubriand a beau intimer à ses souvenirs cet ordre « Renaissez », il constate amèrement qu’il faut être jeune pour aisément retrouver ses souvenirs[84]. Mais Chateaubriand, au moment d’écrire ses mémoires, a une tête « chenue » et doit soutenir le poids des ans, se condamnant aux caprices de sa mémoire. 

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La « pince de néant »

         Comment résoudre ce dilemme qui en réalité n’en est pas un ? Car si Chateaubriand expose ainsi au lecteur les failles de ses souvenirs insaisissables, c’est pour mieux mesurer l’abîme qui le sépare de son passé et reprendre le long lamento qui est le sien et qui n’est autre que la tonalité principale de cette « voix [de] mort » surgie du tombeau. Il y a une part de sincérité mais aussi de mise en scène dans cette posture de l’amnésie temporaire. Certes, le travail de la mémoire faillible a ses écueils, mais le texte troué des MOT, par ses « arabesques », tourbillonne autour de la vie de l’auteur, de son époque et de l’Histoire pour les saisir à la manière de fantômes, dans cette « pince de néant » qu’a si bien décrite Julien Gracq[85]. A celui qui n’étreint que des fantômes, à quoi bon retrouver tous les souvenirs dans leur exactitude lumineuse ? C’est qu’il s’agit d’édifier à son tour de nouveaux souvenirs, non plus de la vie vécue, mais de la vie lue : c’est au lecteur d’outre-tombe que s’adressent cette outre-voix et cette outre-écriture, chaloupée, dérivée, tourmentée par la houle des incidences et des digressions, menée tambour battant par cette voix de basse caverneuse qu’est la voix sépulcrale d’un Chateaubriand déjà mort. 

Sébastien Baudoin.

©SébastienBAUDOIN2017. Tous droits réservés.

[1] Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre II, chapitre 4, Paris, La Pochothèque, 1989/1998, p. 176. [Désormais, MOT, II, 4 pour cette édition ; MOT, II, 4, antho. pour les autres références à Mémoires d’outre-tombe, Anthologie, Paris, Le Livre de Poche, LGF, 2000].

[2] Ibid.

[3] Chateaubriand, René [1802], Paris, Le Livre de Poche, 2007, p. 176.

[4] Ibid.

[5] Génie du Christianisme, IIe partie, livre III, chapitre IX, Pléiade, p. 714.

[6] « Préface testamentaire », in MOT, p. 1540.

[7] MOT, VII, 8, 136.

[8] MOT, XXXIX, 18, 439.

[9] Ibid.

[10] MOT, XI, 2, 186.

[11] MOT, I, 2, 48.

[12] MOT, I, 4, 55.

[13] MOT, I, 4, 57.

[14] MOT, III, 14, 105.

[15] MOT, I, 2, 48.

[16] MOT, III, 14, 104.

[17] MOT, III, 14, 105.

[18] MOT, III, 14, 108.

[19] MOT, X, 1, 168.

[20] Voir mon article sur ce sujet.

[21] MOT, XVII, 217.

[22] MOT, XVIII, 5, 222-223.

[23] MOT, XVII, 218.

[24] MOT, XXXII, 16, 328.

[25] MOT, XXXV, 21, 375.

[26] MOT, XXXV, 11, 363.

[27] MOT, XXXVI, 11, 398.

[28] MOT, XXXVIII, 6, 415.

[29] MOT, XVI, 11, 215.

[30] MOT, XXXIV, 3, 353.

[31] MOT, XXXVII, 14, 408.

[32] MOT, « Préface testamentaire », 1542.

[33] MOT, II, 9, 192.

[34] MOT, XXXIX, 4, 425.

[35] Alain Roger distingue en réalité une double « artialisation », concept qu’il emprunte à Montaigne, une artialisation in situ et in visu, directe ou indirecte, sur les lieux (par le contact direct avec le réel) ou par le biais du regard (par un contact indirect, médiatisé, avec le réel). Le paysage est issu d’une artialisation du « pays », qui n’est que son degré « zéro ». Avant qu’un regard se pose sur lui, le paysage n’est pas délimité, il est une matière brute appelée « pays ». Le regard découpe le pays et lui donne des limites, l’investit de références culturelles, artistiques qui modifient sa perception : c’est l’opération d’artialisation. Cf. Court traité du paysage (1997, Paris, Folio, p. 24-25).

[36] MOT, XXXIX, 15, 432.

[37] MOT, XXXIX, 18, 439.

[38] MOT, XXXV, 21, 376.

[39] MOT, I, 4, 62-63.

[40] MOT, XXXVIII, 5, 413.

[41] MOT, XXVII, 3, 293.

[42] MOT, XXX, 6, 313.

[43] MOT, XXXVI, 1, 380.

[44] MOT, XXX, 7, 314.

[45] MOT, XIII, 8, 206.

[46] MOT, XI, 2, 186.

[47] MOT, I, 5, 68.

[48] MOT, I, 7, 74.

[49] MOT, I, 1, 37-38. Il rappellera ensuite qu’il devra quitter ses arbres, « plantés » et « grandis » dans les souvenirs, lors de la vente de la Vallée-aux-Loups (MOT, XXV, 6, 283).

[50] MOT, XXVI, 6, 289.

[51] MOT, XXXVI, 9, 389.

[52] MOT, XXXVI, 1, 382.

[53] MOT, XXXVI, 12, 399.

[54] MOT, XXXVIII, 9, 420.

[55] MOT, XL, 1, 442.

[56] MOT, XLII, 1, 457.

[57] MOT, XLII, 18, 489.

[58] MOT, « Préface testamentaire », 1543.

[59] John E. Jackson, Mémoire et subjectivité romantiques, « Chateaubriand », Paris, José Corti, 1999, p. 85.

[60] MOT, « Avant propos », 35.

[61] MOT, « Préface testamentaire », 1542. Une variation sur ce thème, évoquant le berceau et le monde écroulé, se retrouve dans MOT, III, 14, 104.

[62] MOT, I, 1, 39.

[63] MOT, « Préface testamentaire », 1541.

[64] Ibid. La position intersticielle se retrouve exprimée dans le corps des MOT lorsque Chateaubriand se situe entre le souvenir de deux sociétés, entre un monde qui s’éteint et un autre prêt à s’éteindre (XXIV, 17, 279).

[65] MOT, XXXVIII, 10, 423.

[66] MOT, XXXVII, 1, 402.

[67] MOT, XVIII, 5, 222.

[68] MOT, XVIII, 5, 224.

[69] MOT, XXXV, 21, 375.

[70] MOT, XXXVI, 1, 378.

[71] MOT, XXXV, 22, 377.

[72] MOT, XXXV, 20, 372-373.

[73] MOT, III, 12, 103.

[74] MOT, IX, 14, 164.

[75] MOT, III, 2, 89.

[76] MOT, III, 3, 90.

[77] MOT, III, 14, 108.

[78] MOT, VII, 8, 135-136.

[79] MOT, IX, 10, 159.

[80] MOT, XIII, 8, 207.

[81] MOT, XIII, 1, 192.

[82] MOT, XIII, 8, 207.

[83] MOT, XIII, 2, 195.

[84] MOT, XIII, 2, 195.

[85] Voir son fabuleux texte, inégalé, intitulé « Le Grand Paon », originellement publié dans Préférences (1961).