« Un univers à quatre dimensions »
Peut-on parler de « récit de voyage » pour les trois récits qui vont nous concerner, dernières œuvres publiées du vivant de Julien Gracq, La Forme d’une ville (1985), Autour des Sept collines (1988) et les Carnets du grand chemin(1992) ? Leur structure fragmentaire les apparente davantage à une collection d’instantanés, illuminations successives de l’esprit regroupées par constellations thématiques, à la manière des Préférences (1961), de Lettrines (1967), Lettrines 2(1974) ou d’En Lisant en écrivant (1980). Le modèle suivi par Julien Gracq est davantage celui du carnet de bord ou du journal intime de voyage que celui du récit constitué, suivant pas à pas la logique d’un itinéraire préétabli. La flânerie est en effet le dénominateur commun de l’ensemble de l’œuvre gracquienne, jetant un pont entre les personnages de ses fictions et son propre personnage de promeneur, livrant la quintessence de son expérience du monde au gré de brèves fulgurances. Le parcours du dilettante est autant celui de Gérard (Un Beau ténébreux, 1945) errant dans la région de Kérantec que d’Aldo (Le Rivage des Syrtes, 1951) aux alentours d’Orsenna ou de Grange (Un Balcon en Forêt, 1958) dans la forêt des Ardennes. Chacun d’entre eux s’expose à une révélation de l’ordre de l’épiphanie : Gérard voit surgir la sombre silhouette du château de Roscaër au détour d’une route, Aldo contemple, pétrifié, comme terminus de son parcours sur l’île de Vezzano, le volcan du Tangri qui s’élève comme une menace inscrite sur l’horizon. Ce qui relie toutes ces révélations au détour du parcours est un même « grand chemin » qui dessine une trajectoire guidant une même rêverie sur l’espace. En la suivant, le promeneur s’ouvre à une communion toute intérieure qu’expose en ces termes l’auteur des Carnets du grand chemin en exergue de cette œuvre ultime :
Le grand chemin auquel se réfèrent les notes qui forment ce livre est, bien sûr, celui qui traverse et relie les paysages de la terre. Il est aussi, quelquefois, celui du rêve, et souvent celui de la mémoire, la mienne et aussi la mémoire collective, parfois la plus lointaine : l’histoire, et par là il est aussi celui de la lecture et de l’art. La « secondarité » est dans mon caractère ; partagé entre l’anticipation et le souvenir, il me semble ne m’être pratiquement jamais absenté d’un univers à quatre dimensions[1].
C’est de cet « univers à quatre dimensions » que nous aimerons rendre compte dans cette intervention à partir des variations proposées par Gracq, dans son œuvre viatique, autour du lieu commun de la révélation. C’est lorsque l’inattendu surgit au détour du parcours que se révèle la profondeur d’un rapport au monde qui n’est pas simplement celui du géographe lecteur des confluences heureuses ou malheureuses de l’espace mais aussi de l’écrivain entre réminiscences littéraires, souvenirs personnels et épiphanie cosmique.
Ainsi, notre réflexion tendra à analyser comment Gracq construit la révélation comme une scission fondamentale qui préside à une illumination cosmique sensorielle.
Si Gracq semble reprendre tout d’abord le lieu commun de la révélation comme mise en rapport inattendue d’espaces antagonistes, source de pittoresque, il le fait selon son imaginaire personnel. C’est que la révélation aboutit, dans un second temps de l’expérience, à un dépassement qui emprunte la matrice théâtrale et solaire pour exprimer la fusion sensorielle avec le monde.
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La révélation comme « jonction insolite » : le pittoresque topique du point de rencontre contradictoire.
La tradition du récit de voyage se nourrit du pittoresque de l’imprévu savamment mis en scène et reconstitué par les écrivains voyageurs : il suffit de songer à la manière dont Chateaubriand (dans Itinéraire de Paris à Jérusalem) voit surgir au détour de son parcours de l’aridité désertique la « reine des déserts » – Jérusalem – magnifiée au sein de la stérilité environnante ; une lente progression préside également à l’occultation première du Jourdain, d’abord sable mouvant avant d’être reconnu comme tel. On pourrait de même citer Sparte et ses ruines, d’abord anonymes aux yeux de l’archéologue amateur qu’est le voyageur ou l’Eurotas initialement présenté comme un cours d’eau anodin révélant sa véritable nature par un effet de reconnaissance retardé qui conduit à une profonde réflexion sur la puissance évocatoire et magique des noms de lieux célèbres.
Chez Julien Gracq, le surgissement de l’inattendu se nourrit également du contraste : dans La Forme d’une ville, le trajet en train qui mène à Nantes le voyageur « curieux », « attiré à la fenêtre du wagon par le vacarme de la rue et du quai », lui donne tout d’abord « une impression d’intimité peu commune »[2]. Ce désordre intérieur tire son origine d’une entrée spectaculaire dans un monde clivé où le voyageur se tient à la frontière de deux mondes opposés :
[…] ici la ville, dont le chemin de fer ne donne à voir d’habitude que les terrains vagues, les dépôts de mâchefer, les arrière-cours d’immeubles avec leurs poubelles et leurs outils de jardin, s’ouvrait en deux brusquement devant le voyageur, surpris de couper par le milieu une fourmilière tranchée par la bêche, une circulation bourdonnante qui coagulait le long de la voie en caillots instantanés à chaque passage à niveau[3].
C’est bien la rupture d’une « habitude », celle d’une vision accoutumée à un quotidien le plus trivial, qui éveille l’intérêt du voyageur : le vocabulaire de la section brutale est repris avec insistance (« s’ouvrait en deux brusquement », « couper par le milieu », « tranchée par la bêche ») pour signifier la surprise inattendue du passage du vide des « terrains vagues » à l’activité urbaine (« fourmillière », « circulation bourdonnante »). Symboliquement, cette rupture violente du parcours aboutit à l’efflorescence des images, à la naissance de la poésie, sortant enfin de la trivialité prosaïque : la métaphore de la fourmilière ou celle du sang engorgé (« coagulait », « caillot ») laissent entendre une autre surprise du chemin : celle du dynamisme perforateur au sein de la stagnation et de l’engorgement. La naissance des images intérieures va alors de pair avec la mise en mouvement des souvenirs :
J’ai vu resurgir vingt ans plus tard, de façon très inattendue, cette impression d’enfance oubliée dans un faubourg de l’agglomération lilloise – peut-être Menin – où le train qui nous ramenait de Hollande s’était arrêté un moment, à la fin de mai 1940, au milieu de la débâcle. Les réfugiés en route vers le sud s’agglutinaient contre le passage à niveau : de l’autre côté de la voie, d’autres réfugiés en route vers le nord, et qui tentaient de rentrer chez eux, remontaient de la Somme, où les Allemands coupaient déjà le passage. Le même sentiment d’agitation désorbité, d’affairement incontrôlable, que j’avais ressenti, précisant la nuance de malaise et de vertige dont mon premier contact avec la grande ville s’était teinté. Un trouble, dont rien d’abord ne dégage le sens, marque plus d’une fois la rencontre avec ce qui doit compter pour vous ; mais l’aiguille s’affole avant de désigner la masse métallique qui l’a perturbée[4].
La révélation topique de l’inattendu spatial contamine le domaine de la vie intérieure et sollicite l’éveil du souvenir. Cette nouvelle « dimension » favorise la poésie des correspondances tout en fortifiant l’expérience par l’anatomie du « vertige » ressenti (« précisant la nuance de malaise et de vertige dont mon premier contact avec la grande ville s’était teinté »). La révélation de « ce qui doit compter pour vous » est avant tout ontologique : la faille spatiale renvoie à l’énigme du moi et à l’analyse de son propre trouble au miroir de la mémoire. Ainsi se dessine une perspective topique de la révélation surdéterminée par une expérience personnelle, d’abord selon la logique de l’attendu et de l’inattendu, puis plus précisément du contraste spatial et du motif de l’inclusion, enfin du contraste temporel. A chaque pas s’y révèle une expérience profonde du monde sensible qui entoure le voyageur.
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L’attendu et l’inattendu : enthousiasme et déception
De manière traditionnelle, la révélation gracquienne se fonde sur l’effet de « surprise », sur l’inattendu qui séduit et donne toute sa saveur à l’exploration viatique. Comme tout voyageur, il s’expose ainsi à la dysphorie lorsque le paysage se présente de manière trop conventionnelle. C’est le cas à Sorrente, dans Autour des Sept collines :
A Venise, on n’est pas déçu, parce qu’il y a une surprise : la sonorité, les bruits, l’intimité, absolument imprévisibles, d’une ville tout entière navigante ou piétonnière. Ici, il n’y a pas de surprise. Tout est beau, tout est bleu exactement de la manière qu’on attendait, et le Vésuve vient se loger lui-même dans les cadrages photographiques sans ombre même de cabotinage, blasé comme ce Breton appointé, bretonnant de pied en cap, qui guettait autrefois sous le porche de Locronan les visiteurs à Kodak[5].
Contre le tourisme plat et sans relief, Gracq voyageur revendique la séduction de l’inattendu. En avide lecteur de signes lorsqu’il parcourt l’espace, il y perçoit les changements infimes qui révèlent un bouleversement plus profond : dans La Forme d’une Ville, alors qu’il passe en revue le panorama de Nantes qui s’offre à lui dans le trajet qui le mène du Boulevard Michelet jusqu’au Petit Port, il note un détail incongru qui témoigne de la mutation profonde apporté par la modernité dans la ville, celui de l’autobus qui a remplacé le tramway : « vers la droite […] ne tarde pas à surgir, sous ses toits à soufflet et sous le mirador de tuiles hexagonal qui domine ses bureaux, le dépôt des autobus – ancien dépôt des tramways – de la Morrhonière »[6]. Gracq voyageur aime le détail signifiant qu’il fait surgir comme un indice de basculement séduisant d’une ère à une autre ou d’un pays à l’autre : son attention aux détails témoigne d’un regard scrutateur qui décèle la marque de l’inattendu derrière l’apparence attendue comme pour sonder la ligne de partage de deux mondes. C’est ainsi dans la substitution rapide et surprenante de l’ardoise à la tuile qu’il décèle le passage d’un « pays » à un « autre » lorsqu’il passe « du nord au sud de la Loire » :
[…] bien qu’on reste dans la région du schiste et du bocage, on change en réalité de pays : le passage soudain de l’ardoise à la tuile vient brusquer tout un dégradé moins spectaculaire qui altère en quelques kilomètres non seulement l’aménagement du sol, mais les cultures, l’aspect des maisons, et même la manière villageoise de vivre et de philosopher[7].
Derrière l’infiniment petit, Gracq décèle l’infiniment grand : se plaçant en observateur averti du monde à l’affût de ses changements inattendus, il interprète souvent la révélation qui vient à lui en dépassant le lieu commun pour cerner la particularité profonde qui anime le cœur vibrant du lieu qu’il traverse. En Italie, l’expérience artistique se loge ainsi jusque dans les « surprenants détours » des rues. La révélation de l’art s’y inscrit sur le mode de « l’inattendu de [la] rencontre » dans une ville-musée :
La promenade dans Rome […] a quelque chose à voir, et c’est son charme, avec la promenade au hasard des rues ou les surréalistes prenaient « le vent de l’éventuel ». Et, à condition de ne pas y chercher des vivants, comme ils faisaient, la récompense advient presque toujours[8].
L’inattendu, à Rome, ville qui déçoit Gracq autant qu’elle exalte Chateaubriand, est dans ce qui entre en décalage avec ce qui surdétermine la ville depuis le « Grand Tour » : au-delà des clichés, ce que le promeneur recherche est un rapport intime avec la ville dans un jeu de voilement et de dévoilement où le paravent culturel déplacé, la vision pittoresque peut surgir. L’inattendu se loge parfois dans une déception, celle de la révélation du « caractère résolument bichrome de la composition » dans la « Chapelle Sixtine », qui dérange les attendus et les présupposés culturels : « la composition est moins souverainement centrée qu’on ne l’attend, et c’est le fourmillement hindou » ; de même, « la conception d’ensemble de la scène », mal agencée aux yeux du promeneur amateur d’art, « a de quoi surprendre »[9]. Mais la surprise peut se faire bien plus heureuse lors du passage sur une « placette » qui joue le rôle de « camera oscura », fenêtre miniature et matrice de la perception qui révèle les mystères enfouis sous la ville. Le lieu, caché, où l’on « débouche » pour se retrouver in fine « sans issue », figure un indice du parcours qui fait signe vers la noire séduction des enchantements les plus secrets :
Cette petite camera oscura monumentale, close et vide, avec son objectif braqué sur la trouée lointaine des feuillages comme la chaise de l’Evêque dans « Le Scarabée d’Or », est restée pour moi le lieu de quelque sorcellerie : le nom de Piranèse, qui l’a dessinée, n’est pas pour trop rassurer là-dessus ; brusquement on sent ici qu’on a autour de soi non seulement la ville des césars et des papes, mais aussi celle des livres sibyllins, des rites de fondation secrets, de la jettatura et du mauvais œil, et que la vie repose peut-être sur une géométrie cryptique aussi mal famée que celle des Pyramides[10].
Le parcours du promeneur cherche ainsi souvent, derrière l’inattendu qui surgit, à explorer la faille révélatrice des entrailles de la ville ou du paysage, en sondant ce que l’auteur nomme dans Le Rivage des Syrtes, « les instances secrètes de la ville ». Le parcours devient quête de l’inconnu, initiation aux mystères dont le Graal se situe dans la profonde interaction entre le voyageur, son esprit inquisiteur, son œil scrutateur et l’espace traversé qui s’offre comme un champ propice à la révélation. C’est ainsi dans la faille observée que se loge l’intérêt du paysage pour Julien Gracq, faille spatiale tout d’abord, entre ville et campagne et entre vie et mort, vitalisme et léthargie.
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La révélation par le contraste spatial : ville et nature, vitalisme et léthargie.
Dans La Forme d’une ville, Julien Gracq tente de cerner cet attrait particulier qui le pousse à examiner le lien paradoxal qui se tisse entre la campagne et la ville :
Il est possible que mon goût pour la géographie m’ait porté plus tard à une attention plus marquée vis-à-vis du mode d’ancrage d’une ville à sa campagne, des échanges compliqués qu’elle continue d’entretenir avec son milieu originellement nourricier[11].
Fasciné par les lieux de l’entre-deux révélant l’inattendu au sein du déploiement attendu, Gracq s’intéresse en effet particulièrement au « mode d’ancrage » d’espaces antagonistes. C’est qu’il y trouve matière à saisir, derrière la révélation heureuse constatée, les grandes lignes de conformation géographique du monde, auxquelles il s’intéresse en tant que topographe averti. A Nantes, il « observ[e] » ainsi « un moment » la « transgression inattendue en pleine ville » d’une « mer de sable », croyant à un « mirage » appelé à se « matérialiser »[12]. C’est que la confluence de l’urbain et du rural fascine Gracq promeneur en ce qu’elle traduit l’apposition oxymorique de deux mondes qui, entrant en contact, révèlent d’autant mieux leur nature propre.
Il saisit ainsi avec davantage d’acuité la douceur de son enfance rurale lorsqu’il entre pour la première fois à Nantes et se trouve brusquement exposé à la « jungle humaine » :
La grande surprise d’une enfance campagnarde mise en présence de la ville n’est pas tant la nouveauté matérielle, l’échelle inattendue des bâtiments et des rues, le foisonnement des objets insolites, que le sentiment véhément et tout neuf d’une pression humaine jusque-là jamais ressentie, au milieu de laquelle on se sent brusquement immergé, et que pouls ralenti d’Angers n’avait pu me communiquer encore d’aucune manière. Moment assez grave, où la vie monte à la tête comme un vin corsé, et dont l’enfance de la ville ne connaît pas le déclic, aussi décisif, aussi troublant presque à sa manière qu’une première puberté. Les rythmes naturels, protecteurs, berceurs, et presque naturellement porteurs, cèdent tout d’un coup de toutes parts à l’irruption inattendue de l’effréné, au pressentiment de la jungle humaine. Ambivalence à laquelle Nantes m’a éveillé, que le souvenir de Menin souligne, et dont j’essaierais inutilement de me libérer : je suis resté, vaille que vaille, face à toutes les manifestations de foule, l’enfant collé à la vitre du wagon, qui regarde monter jusqu’à lui, interdit, l’agitation furieuse d’une grande ville coupée en deux comme un ver[13].
La nouveauté du rapport à la ville s’exprime sous la forme d’une métaphore du flux sanguin accéléré : la « pression humaine » s’oppose au « pouls ralenti d’Angers ». La réaction au choc de la révélation est recentrée sur l’individu dans sa dimension physique qui la rapproche d’une sensation d’évanouissement : accélération du pouls et sentiment de vertige : « la vie monte à la tête comme un vin corsé » et bouleverse les « rythmes naturels ». Pour le terrien qu’est Julien Gracq, la révélation urbaine ne peut s’exprimer qu’en termes physiologiques et prend son ancrage dans la séduction « inattendue de l’effréné », accentuée en italique, aux sources d’une « ambivalence » qui fascine le promeneur : l’image de l’enfant collé à la vitre du wagon, « interdit » devant « l’agitation furieuse d’une grande ville » confère alors à l’expérience l’épaisseur du souvenir et la résonance d’une expérience initiatique fondatrice, qui traverse le temps et forge une personnalité. Ainsi, après la révélation de Nantes transgressant la campagne paisible, symbole de la sortie de l’enfance et du cordon coupé avec la matrice rurale de Saint-Florent, Gracq voyageur n’a de cesse de se focaliser sur ce lien entre campagne et ville pour en signaler, au gré de ses errances, les rapports intriqués et pittoresques. La proximité de la ville bouillonnante – « ce monde plus frais, plus endimanché, plus carillonnant » avec sa « foule indigène » – et de la campagne d’où il émerge à peine fascine le jeune voyageur en partance pour Pornichet, appelant, dans La Forme d’une ville, le souvenir de New-York appréhendé de l’intérieur des terres par « une vallée à demi-noyée, presque sauvage encore » située « à moins de deux kilomètres de la gare de Pennsylvanie et du cœur de la ville »[14]. « Sans transition », le passage d’un univers à l’autre prend l’allure d’une révélation supérieur, de l’ordre du choc de deux « mondes » (Gracq emploie ce terme à dessein) : le degré d’émerveillement est à la démesure des termes employés. Le parcours de Saint-Florent à Pornichet insiste ainsi sur la superbe ignorance de deux mondes parallèles qui se côtoient, rendus par une personnification du cadre où deux espaces « juxtaposés » « se tournent le dos et s’ignorent », d’un côté « la Loire des raffineries de pétrole », de l’autre « la Loire des pêcheurs d’anguille », « les chantiers et les usines de l’estuaire » et les « vieux bourgs ruraux, renfermés sur leur quant-à-soi autour de leurs églises obèses, comme une femme qui pince de la main sa jupe contre les éclaboussures des flaques ». Le contact de ces deux espaces antagonistes « surpren[d] » le voyageur : il s’agit bel et bien pour lui d’un « spectacle » à « l’aspect exceptionnel », comparable à « une vraie jacquerie de l’habitat ». La révélation du rural et de l’urbain comme frères ennemis de l’espace géographique est d’autant plus sensible pour le promeneur qu’il en saisit parfois avec une agréable surprise les rapports surprenants d’inclusion réciproque.
C’est sans surprise à Rome qu’il perçoit ce qu’il nomme des « clairières urbaines », si charmantes à ses yeux pour être inattendues, rendant à la société une « sauvagerie » soudaine qui en fonde tout le pittoresque. Au Forum se produit ainsi la révélation de l’inclusion de la campagne au sein de la ville :
Ce qui dérivait immanquablement dans sa direction le cours de mes promenades, c’étaient les friches, les pâtis de chèvre semés de chicots rocheux du mont Palatin, totalement imprévus pour moi, où le vent inclinait les herbes sauvages en plein cœur de la ville, ou encore l’immense berceau de gazon inhabité du Circo Massimo, allongé entre les maisons comme un hippodrome désaffecté, prémuni contre les lotissements par quelque tabou municipal. Ces clairières urbaines contre nature, ces enclos de solitude amis du vent, restitués à la sauvagerie et aux plantes folles, et où il semble qu’on ait semé du sel, je ne me lasserais pas aisément de les arpenter : l’air qui les balaie, pour toute la place nette que le hasard a faite ici de l’alluvion étouffante du souvenir, a plus qu’ailleurs un goût de liberté.
Ce qui pimente cette intrusion séduisante de la nature en contexte urbain, c’est bel et bien la transgression d’un interdit : franchissant le « tabou municipal », « contre nature », celui de l’ordre architectural, les « clairières urbaines » font souffler un vent de liberté rafraîchissant au sein de la régularité intransigeante des rues bien dessinées. Le désordre au sein de l’ordre fascine le promeneur comme la « jacquerie de l’habitat » précédemment mentionnée : cette révolte de la nature passe par « la sauvagerie », les « plantes folles », une table rase (Gracq parle de « place nette ») qui a un « goût de liberté ». La révélation se fait alors séduction de la subversion, comparable à celle qui conduit le flâneur en dehors des sentiers battus pour déboucher sur des « places ou placettes » en marge des « rue[s] importante[s] » à Rome, séduction du « labyrinthe » et de la révélation d’une « féérie urbaine » prenant des allures de quête d’un Graal – ces « alvéoles protégées dont l’accès imprévu s’offre à vous […] comme une faveur privée »[15]. Le plaisir du promeneur est donc de s’approprier l’espace urbain en forgeant sa propre route intime, de déroger à la règle de l’itinéraire prévu pour – en « flâneur solitaire » – transgresser l’interdit de l’attendu et du prévisible : « cette place Navone, j’étais ravi aussi bien de tomber sur elle quand je ne la cherchais pas que de m’égarer chaque fois que j’y avais rendez-vous, comme si je m’étais aventuré dans le vaux de la forêt de Brocéliande. ». La révélation urbaine tient donc de l’initiation mystique, qui emprunte les voies imprévues du hasard et dont le seul guide est le lieu lui-même, dirigeant les pas du promeneur qui s’y abandonne. Parfois, c’est l’urbain qui se révèle au sein de la nature la plus sauvage au détour d’un « chemin solitaire », comme dans ce passage des Carnets du Grand chemin :
A un détour du chemin solitaire, le rideau pentu des arbres du versant le plus raide s’ouvrit une seconde, et une corbeille de maisons perchées parut s’enlever et s’épanouir dans l’air bleu au-dessus des branches : petit bouquet urbain serré et aérien brandi par-dessus les arbres qui semblait d’autant plus une apparition que ses maisons à arcades faisaient penser, plutôt qu’au Périgord, aux villes naines de l’Apennin et des Abruzzes coiffant si décorativement le sommet d’un piton perdu.
Au sein de la nature, la ville se révèle comme un espace réduit, « corbeille de maisons », « petit bouquet urbain serré » ou « villes naines » : les rapports de domination s’inversent avec les proportions. Pire, la nature contamine l’objet enserré en lui-même : la ville se dit en termes botaniques, composition florale en bouquets et corbeilles, intégré et fondu dans la matrice naturelle. La révélation visuelle renvoie à la toute puissance de la Grande nature mais souligne toutefois une différence fondamentale : l’urbain s’insère harmonieusement dans la nature alors que la nature fait insurrection au sein de l’urbain, insurrection séduisante aux yeux du géographe. Plus largement, cette dichotomie entre nature et civilisation fait signe vers une autre opposition structurante de la révélation viatique, celle du contraste heureux entre le vitalisme et la léthargie, inscrivant la lutte entre la vie et la mort au sein du cadre perçu.
Julien Gracq est l’homme qui se poste aux limites, aux frontières pour nourrir son regard d’une poésie de la faille. Là, en position de guetteur (récurrente pour les héros de ses œuvres), il distingue la révélation de la vie et de la mort en lutte derrière les signes séduisants du changement de l’espace ou de l’atmosphère, en géographe et en sémiologue. Cette lutte, il la perçoit à travers le brusquement assagissement – inexplicable – des eaux tempétueuses en eaux dormantes dans La Forme d’une ville, appréhendant le long bras de Pirmil :
Un fleuve gris et sauvage, dès que la marée baisse, se bouscule dans les chenaux abandonnés à eux-mêmes : deux-cent mètres avant l’entrée du port, rien ne laisse imaginer qu’il va soudainement porter des navires[16].
La vie brusquement domptée et assagie dans une forme de léthargie fascine Gracq voyageur autant que la révélation inattendue de l’éclatement de la vie dans un lieu où rien ne le préfigurait. A Rome, ce sont les « petites explosions de vie discontinues »[17] qui éveillent la surprise du flâneur ; sur la route de Bouillon à La Roche-en-Ardenne, « par une glorieuse soirée de fin septembre 1966 », ce sont les jeux de lumière qui transfigurent l’espace et lui confèrent de la vie au sein du nocturne envahissant : « soleil bas » et « ciel épuré » laissent place à un « éclairage de six heures », « si intense ce jour-là qu’il en paraissait orageux ». Le passage de la vacuité déclinante à la renaissance solaire se double d’un mouvement ascensionnel et descensionnel de la route qui « s’engouffrait par une fente verticale dans des futaies de sapins » ou « jaillissait d’un coup pour courir sur une échine de plateau nu »[18]. De la dissipation au surgissement, l’animation du parcours reproduit un double mouvement antagoniste récurrent dans les fragments de voyage de Gracq. Si la vie est souvent perçue sur le mode de « l’apparition soudaine » : l’œil du voyageur est avide de saisir les indices de la transformation de l’espace préfigurant sa mue complète. Il en est ainsi sur la route de Tours à Bayonne où, dans Les Carnets du Grand chemin, le voyageur perçoit l’éclatement du Sud au détour du chemin :
[…] il suffit à chaque instant d’un accident minime du terrain ou du relief : une plaque de lave et de calcaire soudain plus chaude, un versant raide exposé au midi, pour que le sud brutalement, à un détour du chemin, éclate et flambe au creux de la verdure mouillée. La surprise guettée de cette apparition soudaine suffit à me maintenir en alerte, l’esprit éveillé, au long de ces routes sans pittoresque où l’explosion de la flore du sud semble couver interminablement sous la verdure uniforme des haies[19].
« En alerte », le promeneur qu’est Julien Gracq est un flâneur apparent qui cache un scrutateur des mouvements imperceptibles du monde. Souvent, c’est le passage de la vie à la mort au sein du paysage qui l’intéresse : à Rome, le « sentiment diffus d’une absence » l’alerte autant que l’« atmosphère de déshérence distraite » qui la caractérise, masquant derrière la prolifération des édifices et des « monuments » une « absence », une « vacance centrale » qui se révèle au promeneur[20]. Lorsqu’il se situe dans les montagnes en chemin vers Cucugnan, dans une « zone d’alerte » où la « chaleur molle » et « l’alignement monotone des ceps » anesthésie le regard, le voyageur témoigne d’un « changement à vue » qui « s’opère » : sur les hauts lieux, il se trouve dans un espace de « haute surveillance » laissant percevoir le danger qui affleure à tout moment, « l’escarpement nu du roc », « l’air coupant et aigu, retentissant, qui baigne les pics chauves patrouillés par le vol de aigles ». Le vocabulaire militaire est convoqué pour se substituer à celui de la langueur et signaler le « paysage dangereux, comme la zone interdite d’un champ de tir »[21]. La révélation se fait alors alarme, signal d’alerte ou basculement vertigineux vers le vide sur la route des monts de Laucane qui révèle l’immensité après l’espace confiné du chemin de crête :
[…] d’un seul coup, de l’extrême rebord du dernier gradin, l’œil plonge sur un immense labour à perte de vue de crêtes forestières, un panorama sans limites de houles végétales bousculées, sans autre trace humaine qu’au fond, tout au fond d’un entonnoir lointain, le grumeau rose, minuscule des toits de St-Pons[22].
La tension de l’ascension conduit à la diffusion dans la vue infinie, basculement qu’affectionne Gracq et qui fait de la révélation un point nodal, un marqueur du passage d’un monde à son contraire. Au bord du Léman, ce basculement est celui d’une vie préfigurée, celle de la « foule estivante » des « casinos » de la « marée de béton » attendus, à un silence mortuaire réel : villages « silencieux », « bruits de la grand route » qui meurent, « maisons grises et vieilles, un peu délabrées » et « faible bruit du ressac ». Là où Gracq attendait le tumulte, il n’a que le clapotis existentiel. Le passage du majeur au mineur trahit le basculement de la dysphorie comme le soulagement d’une tension qui trouve un point d’accomplissement dans la révélation qui la catalyse. L’électricité pittoresque du paysage s’y polarise selon le schéma de l’ascension et de la chute mais la révélation peut aussi se produire sur le plan temporel, mettant en rapport deux époques distinctes au sein d’une même réalité.
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La révélation par le contraste temporel
L’aspect « mi-parti de Rome », qui fait son charme aux yeux de Gracq tient ainsi à un dynamisme temporel, une « oscillation historique qui a transféré le centre populeux de la Rome moderne dans l’antique Champ de Mars désert, et dévasté en revanche le sud de la ville »[23]. L’une des « surprises du visiteur » est dans cet écart, ce décalage séduisant qui place en porte-à-faux l’histoire antique de la ville et sa temporalité présente. « Déchirée de vastes espaces nus et lunaires », Rome est aussi, aux yeux de Gracq voyageur, la cité de « l’écart chronique […] qui fait vaciller entre ce qu’elle est et ce qu’elle signifie ». Ecart du signifié et du signifiant pour le sémiologue, geste esthétique pittoresque pour l’écrivain qui y voit un indice de poésie des lieux « sous la forme d’une inaptitude à être tout à fait non plus historique, mais cartographique » : « cité lacunaire », Rome séduit car elle reste inaccessible et insaisissable, entre plusieurs époques et jamais immobile, laissant le promeneur dans l’indéfinissable sentiment du rêve éveillé, de « je ne sais quels atterrissages atemporels de science-fiction. »[24]. La révélation se fait donc essentiellement, chez Gracq, dans le cadre d’une mouvance qui déréalise l’espace perçu, sous l’angle d’une scission de l’ordre de l’irréconciliable : la ville et la nature, dans leurs rapports complexes de rejet et d’intégration, les paysages naturels entre l’ensommeillement et le réveil frôlant le danger de la mort, Rome insaisissable entre passé fantomatique et présent démembré, tous ces éléments d’une rêverie de la jonction impossible appellent un dépassement unificateur de l’ordre de la sublimation. Ce dépassement, chez Gracq, est théâtral, solaire, sensoriel et cosmique.
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La révélation comme dépassement : la matrice théâtrale et solaire à l’épreuve du cosmos.
Si le voyageur qu’est Gracq aime à penser que la route « invite le pas du promeneur », c’est qu’elle est pour lui le passage initiatique qui conduit fatalement à la « jonction insolite ». Il ne s’agit pas simplement de se promener, mais d’« explor[er] » la rue de Létenduère, à Nantes pour « voir comment s’opère, si tardivement, la jonction insolite de la ville avec le fleuve qui l’a si longtemps effarouchée »[25]. L’affleurement atypique de deux espaces limitrophes personnifiés en amants timides conduit inéluctablement Julien Gracq à penser la révélation non comme un simple basculement vers une transformation radicale mais comme une forme de compréhension supérieure du monde qui en sonde les ressorts secrets, percevant, derrière la fracture, l’unité logique et cosmique. Rêver la confluence peut conduire ainsi à une « insolite vision » réfugiée comme un paradis perdu entre parenthèses, au cœur de la phrase, venant produire un contre exemple séduisant au sein du cadre prosaïque de la « campagne italienne » :
Si séduisante, si décorative que soit la campagne italienne (mais il lui manque les ciels intercalaires des plans d’eau calme qui allègent la campagne française : la première chose qui me frappa au retour, dans le petit matin mouillé levé sur la Bourgogne, ce fut – insolite pour un œil déjà déshabitué – le miroir d’eau de l’Yonne reflétant ses peupliers), elle est sans vie pour l’imagination : c’est toujours le saltusromain, l’au-delà anonyme et inanimé de la ville, livré au sommeil rural épais[26].
« Le miroir d’eau de l’Yonne reflétant ses peupliers » rachète la vision déceptive de l’Italie, mais permet surtout de nourrir l’esprit par la suggestion de multiples analogies dans un lieu « sans vie pour l’imagination ». Contre l’association artificielle – que pourrait représenter le « mariage du palmier avec les immeubles du quartier des Ternes »[27] à Rome -, le voyageur esthète préfère la fulgurance du reflet comme révélation et appel à l’imaginaire par le dépaysement. Ainsi, à Nantes, la confluence de la mer et de la ville, « pressenti[e] » par le « fleuve campagnard, mangé de prairies vertes », appelle bien autre chose qu’une simple confluence poétique, une profonde respiration et une sensation euphorique de la plénitude des possibles :
Ce n’était pas le souffle de la mer qui dilatait les rues ; c’était seulement cet allègement mental qui s’empare de nous à tous les carrefours où, pour notre imagination, l’imprévisible s’embusque. La fin de l’enfance, l’adolescence, sont irriguées d’images motrices avec une telle véhémence, les possibles s’y bousculent si fort en nous, qu’ils déchaînent un vertige devant l’énormité du laissé pour compte abandonné par chaque journée à l’inaccompli. Cette vie qui passait au large, qui me frôlait sans cesse de son courant, et pourtant me laissait échoué sur la grève, animait pour moi jusqu’à l’obsession les rues d’une cité dont je ne percevais que la rumeur […][28].
Nantes est un espace mental. La ville se nourrit d’un imaginaire de l’affleurement maritime comme existentiel, d’une vie sourde et latente qui entre en conjonction avec le début d’une existence. Nourrie de l’épaisseur du souvenir, l’expérience de l’espace urbain se déploie comme une carte favorisant la révélation inattendue. Julien Gracq émaille ainsi ses œuvres de scènes de ce type, engageant l’imaginaire de l’opéra (révélation théâtrale), de l’illumination quasi rimbaldienne (révélation solaire) et de la révélation sensorielle et cosmique.
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La révélation théâtrale
Julien Gracq admirait surtout, chez Chateaubriand, le prologue d’Atala et son « caractère de prélude théâtral », « qui pose une tonalité, se divise en mouvements contrastés, s’anime et finalement explose dans le tutti terminal d’une ouverture d’opéra. »[29]. L’opéra figure en effet une matrice qui marque l’existence de Julien Gracq : on connaît sa passion précoce pour Wagner et ses œuvres, nourrissant une vision dramatisée des espaces géographiques qu’il représente dans ses fragments de voyage. Dans Les Carnets du Grand chemin, les « étapes » du parcours dans le Massif Central prennent la dimension grandiloquente d’un final d’opéra. La révélation y devient coup de théâtre, sublimée par la métaphore dramatique :
Des étapes comme celles-ci, que je me remémore parmi beaucoup d’autres, avec leur gradation subtile, leurs changements à vue, le très riche jeu d’orgue de leurs éclairages, et leur marche dramatique vers le coup de théâtre ultime et le baisser de rideau de la nuit, ont été pour moi à bien des reprises le décor d’un opéra somptueux où la musique de la Terre montait d’elle-même, où je suffisais à moi seul à figurer tous les registres et tous les rôles, en même temps que j’en étais l’exclusif et privilégié spectateur[30].
Singulièrement, c’est le « moi » qui devient catalyseur d’une expérience initiatique privilégiée, de l’ordre de la révélation ontologique. Lorsque le voyageur scrute l’horizon, c’est ainsi pour y distinguer le jeu orchestral du vivant sous les dehors d’une dramaturgie cosmique. Contempler la « zone basse » formée par les « ciels de mer » revient à distinguer « leurs plans » qui « s’étagent avec netteté et creusent à l’occasion des avenues théâtrales jusqu’à la retombée de la voûte sur la mer », là où « le surgissement de leur masse au-dessus de la ligne horizontale atteint parfois à [une] majesté dramatique »[31]. La révélation esthétique se dit ainsi en termes nobles, ceux de l’opéra, art supérieur pour Julien Gracq, dans une symphonie des mouvements qui dépassent les oppositions entre ciel et mer pour ne donner à voir qu’une épiphanie des éléments. Le regard discerne et se révèle particulièrement apte à choisir les angles de vue les plus esthétisants : dans la Forme d’une ville, l’arche d’un pont de briques se fait ainsi le support d’une « vue nettement cadrée, aussi dépaysante, aussi insolite que celles que nous procuraient, enfants, les microphotographies enchâssées avec leur lentilles, dans nos porte-plume d’écoliers. ». La « surprise » du chemin renvoie à l’univers intérieur et au passé par le filtre de l’imaginaire fortement irrigué par les impressions d’enfance. La route est ainsi pour Gracq le symbole d’un prélude d’opéra – lui qui les aima tant dès l’adolescence à Nantes -, témoignant de la prégnance des matrices originelles sur l’appréhension de l’espace dont rend compte en ces termes l’auteur lui-même :
Presque aucune des routes où j’ai aimé m’engager, et qu’aujourd’hui encore j’aime reprendre, qui ne m’ait été, qui ne me demeure, comme une ouverture musicale, qui n’ait remué devant moi au bout de sa perspective les plis et les lumières d’un rideau tout prêt à se lever. Pour quelques-unes, leur coloration à jamais joyeuse ou sombre est liée à l’attente, à l’anticipation de tristesse ou de bonheur sur laquelle elles s’ouvraient la première fois que je les ai prises […]. Mais pour la plupart, la promesse dont elles sont inséparables ne tient ni au but où elles conduisent, ni à aucune circonstance remémorée de ma vie […] : en fait, au fil de la route, quand on y roule un peu à l’aventure, la succession brusquée des ombres et des lumières intérieures semblent tenir du rêve non seulement sa toute-puissance sur l’esprit, mais aussi sa soudaineté sans cause, et son éclairage sans foyer lumineux[32].
Tout autant que théâtrale, la révélation gracquienne se dit en termes solaires, en termes de jeux d’ombres et lumières qui ne sont pas sans lien avec les feux de la rampe.
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La révélation solaire
Parmi les surprises du chemin, Julien Gracq affectionne particulièrement l’ensoleillement subit qui métamorphose l’espace jusque-là morne et insignifiant. Héritier de Chateaubriand, poète de la lumière pour qui « c’est la lumière qui fait le paysage »[33], Gracq aime à se situer à la confluence de l’ombre et de la luminosité, pour y guetter la révélation solaire transfiguratrice. Le cadre urbain de la banlieue parisienne, gris et vide, se prête particulièrement à ce type de sublimation :
Il m’arrive encore aujourd’hui, au coin de certaines rues de Boulogne ou de Billancourt qui donnent sur la Seine, de surprendre dans leur perspective un air de netteté vacante, inattendue, et comme fraîchement balayée, que la moindre touche de soleil matinal exalte et fait presque reluire : on dirait que l’enthousiasme naïf de la génération ouvrière du plus lourd que l’air les habitue et les allège encore. Il est clair qu’un effet de surprise joue pour nous tout à coup dans de pareilles rues, du fait qu’elles devraient être enlaidies par les formes les plus rebutantes du travail, et que pourtant le bonheur fugace d’un rai de soleil les transfigure[34].
S’ensuit une typologie des « effets » incongrus[35] qui particularisent certains lieux et leur donnent un aspect « inexplicable » et surprenant, du fait même de la disproportion entre la faible importance du détail et la grande influence qu’il a sur l’appréhension d’un lieu. Le voyageur aime à se situer au confluent de l’indice mineur et de l’effet majeur, dans cet entre-deux qui, par le basculement de la révélation impromptue, révèle les secrètes beautés du monde jusque-là enfouies. Il a ainsi l’impression, comme pour la matrice de l’opéra, de devenir le spectateur privilégié d’un instant de grâce aussi précieux qu’éphémère. Il en est ainsi lorsque, dans les Causses, il assiste à la « révélation du Midi sans couleur » :
Ce qui me surprit le plus, quand je traversai les Causses pour la première fois, ce fut la pâleur du sol dans les lointains tremblés de soleil du plateau : tous les tons exténués que tirent d’un caban de berger, après des années, les morsures de la canicule succédant au lessivage des pluies d’hiver, s’étalent ici à perte de vue : gris fumés, ocres rôtis, rouille délavée, blanc cassé des espaces qui montrent la corde. C’est là que pour la première fois – gravies les sombres pentes boisées qui donnent accès de Mende au Causse de Sauveterre – j’ai eu la révélation du Midi sans couleur[36].
Nul doute que cette révélation est de l’ordre cosmique, sinon mystique : en témoin privilégié, le promeneur, poète et géographe tout à la fois, appréhende d’un regard englobant la palette des couleurs délavées du paysage qui le conduit à la brusque prise de conscience qu’il se trouve face à un espace caractéristique valant pour l’ensemble d’une région, une métonymie fulgurante qui le renvoie, par la médiation du regard et par l’action « des lointains tremblés de soleil », à un tout identifié comme une révélation concluant le parcours visuel. La révélation solaire gracquienne a cette vertu transcendante de lier l’individu au cosmos par l’appréhension d’un phénomène transfigurant. Lorsqu’il se remémore son trajet en « bicyclette juste après la guerre, à Saint-Vaast » et la traversée d’une « cour endormie », l’auteur des Carnets du Grand chemin analyse les conséquences fondatrices de l’embellissement solaire soudain des lieux sur sa propre appréhension du pays, qui s’en trouve transfigurée :
Après la brume froid de la cour de Barfleur, tout à coup il faisait soleil. La soirée était tiède, le lieu discrètement silencieux et plaisant. Rarement la petite onde de chaleur que libère en nous un gîte d’étape souriant avait fait en moi une telle embellie : la carte de France reste pailletée dans mon souvenir, de ces relais du menu plaisir que la fatigue du soir et la chance apprêtent parfois à l’étourdie pour le voyageur, et qui m’adressent toujours au-delà des années un clin d’œil de connivence […][37].
Ce que recherche le voyageur dans ces instants de grâce où une part de l’émerveillement du monde lui est révélée, c’est cette accointance privilégiée avec l’univers, « clin d’œil de connivence » qui s’appuie sur les échos profonds de la mémoire pour faire de l’être une partie intégrante du cosmos. Cette dimension transcendante a fait l’objet du texte de Liberté Grande intitulé La Sieste en Flandre hollandaise. Julien Gracq revient, dans La Forme d’une Ville, sur ce moment de grâce où l’ensoleillement devient une métaphore pour signifier l’éclat de la révélation ontologique, brusque prise de conscience de sa connexion directe avec les influences multiples du monde qui l’entoure comme un flux vital revigorant :
J’aimais cet aspect hollandais des abords fluviaux de la ville, où parfois la promenade du jeudi nous expédiait pour un moment au vert, parmi les troupeaux vautrés dans la solitude luxuriante. C’est là, dans la prairie de Mauves, qu’une après-midi, allongé dans l’herbe haute et regardant couler la Loire au ras des prés, j’eus tout à coup l’esprit ensoleillé par une bizarre illumination quiétiste : le sentiment, au moins approximatif, qu’il était parfaitement indifférent, et en même temps parfaitement suffisant et délectable, de me tenir ici ou d’être ailleurs, qu’une circulation instantanée s’établissait entre tous les lieux et tous les moments, et que l’étendue et le temps n’étaient, l’un et l’autre, qu’un mode universel de confluence[38].
« Illumination quiétiste » – Julien Gracq parlera ensuite de « visitation » -, la révélation spatiale annexe le vocabulaire mystique pour transcender l’expérience immanente en expérience d’un ailleurs qui dépasse la simple humanité du voyageur. C’est que la révélation viatique demeure pour Gracq un moyen d’accéder à un degré supérieur d’intimité avec l’univers, qui passe par la confrontation aux forces de la nature, objet de fascination, et par la révélation sensorielle qui tente d’appréhender, derrière les apparences, l’essence même de l’atmosphère des lieux. En cela, le promeneur accède, par la poésie, à un degré supérieur d’existence.
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La révélation cosmique et sensorielle
Il y a un certain attrait qui pousse le flâneur Julien Gracq à s’absorber dans la fascination des spectacles démesurés du monde car ils le renvoient à la puissance brute des origines, dans une régression primaire qui galvanise le spectateur admiratif qu’il demeure à tout moment. Cette acuité s’enivre de la sensation d’une forte présence au monde devant sa puissance excessive, comme par capillarité. Julien Gracq revient sur cet attrait qui le caractérise dans Les Carnets du grand chemin :
Mais c’est l’infiniment grand qui me fascine ; le sentiment primitif des merveilles du monde : Pyramides, Colosse de Rhodes, jardins suspendus, est resté le mien : rien, dans aucun voyage, ne m’a donné l’équivalent du coup au cœur que j’ai ressenti, à mon premier voyage, devant le sommet du Mont-Blanc naviguant au-dessus des nuages au bout d’une rue de Sallanches – rien, jamais, ne remplacera l’énorme surprise, qui ne m’a pas été donnée, de découvrir à l’aube, de Tiger Hill, près de Darjeeling, la silhouette du Kanchenjunga […][39].
Cette fascination de « l’infiniment grand » révèle un goût pour le heurt violent des éléments qui relève du sentiment du sublime : la révélation se fait choc électrique qui place le spectateur dans l’entre-deux, tenu à distance réflexive des grandes joutes de la nature dont il sonde les ressorts complexes mis à nu par la lutte sans merci qui se livre sous ses yeux, disséquant les mouvements par la précision chirurgicale du vocabulaire employé :
Plus encore que les coups de bélier contre le roc, c’est la brutalité de la collision de l’eau se heurtant à l’eau soudain comme à un mur qui me surprend et me fascine, et me retient sur le balcon plus d’une heure, excité par la débauche d’énergie insensée, le bouillonnement de la cuve blanche qui crachote ses geysers saliveux, avant de retomber en douches crémeuses qui claquent voluptueusement à cru sur la terre lessivée[40].
Si le contact avec le monde visité peut se produire sur le mode du brusque entrechoquement des forces de la nature, la révélation cosmique se fonde souvent sur le mode inverse de la douce imprégnation d’une atmosphère qui emplit lentement l’être sur le mode de l’intuition profonde. Le rapport d’intimité avec l’espace se dit alors non plus selon la brutalité du clivage mais selon la modalisation de l’incertitude, du mirage sensible. A Rome, le promeneur s’expose ainsi à ce type de révélation insidieuse : « au long de ses rues, et ici plus qu’ailleurs, il m’a semblé respirer plus d’une fois une humilité attendue et souriante qui est comme la note originale de Rome. »[41]. Il ne s’agit pas ici d’une respiration de type olfactive mais d’une imprégnation des lieux par tous les pores de la peau, mode de contact quasi mystique qui fait la particularité du rapport au monde établi par le voyageur Julien Gracq. C’est sur le même mode qu’il tente d’appréhender son rapport à la brusque modernité de Nantes lorsqu’il la visite pour la première fois :
[…] Au total, ce qui surnage de cette prise de contact si fugitive, c’est – montant de ses rues sonores, ombreuses et arrosées, de l’allégresse de leur agitation, des terrasses de café bondées de l’été, rafraîchies comme d’une buée par l’odeur du citron, de la fraise et de la grenadine, respiré au passage, dans cette cité où le diapason de la vie n’était plus le même, et depuis, inoublié – un parfum inconnu, insolite, de modernité. Et ce parfum reste lié, est toujours resté lié pour moi à une saison, saison élue, où tous les pouvoirs secrets, presque érotiques, de la ville se libèrent[42].
Nantes se cristallise ainsi dans une atmosphère estivale qui demeure son empreinte mémorielle pittoresque et séduisante : il s’agit bel et bien d’un lieu de mémoire qui fonctionne à la manière d’instantanés fulgurants qui investissent le champ de la mémoire comme les fragments d’expériences voyageuses se succèdent, sur le mode syncopé, dans les derniers ouvrages de Julien Gracq. La brusque montée du souvenir célébrée par Proust comme la montée du parfum trouve dans l’œuvre de Gracq une illustration dans l’expérience de la révélation viatique. « Saison fatidique » de « Nantes la Grise », l’été est associée par l’auteur à l’illumination des marronniers, au « luisant neuf » des magnolias rappelant les cerisiers en fleurs de Proust : l’expérience de la révélation sensorielle s’accompagne d’un émerveillement du souvenir. Ainsi, confie le promeneur :
[…] ces indices à peine perceptibles de la saison élue me montent à la tête, et ce que même l’explosion orchestrale du printemps de la campagne ne pourrait me faire éprouver, le simple sentiment de la soudaine mollesse de l’air le réalise : la chaleur sensuelle d’un lit défait se répand et coule pour moi à travers les rues[43].
L’ivresse se joint une atmosphère de séduction érotisée qui rejoint la fascination gracquienne pour les lieux d’intimité vidés de la présence de leur occupant, mais où leur empreinte demeure toujours présente, diffusant une atmosphère de présence-absence troublante.
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« Déchiffrer […] la face de la terre quand elle se dénude »
Dans Lettrines, Julien Gracq distingue deux catégories opposées d’écrivains dans l’ordre de la description selon l’acuité visuelle dont témoigne leur écriture :
Les écrivains qui, dans la description, sont myopes, et ceux qui sont presbytes. Ceux-là chez qui même les menus objets du premier plan viennent avec une netteté parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre d’un coquillage, du grain d’une étoffe, mais tout lointain est absent – et ceux qui ne savent saisir que les grands mouvements d’un paysage, déchiffrer que la face de la terre quand elle se dénude. Parmi les premiers : Huysmans, Breton, Proust, Colette. Parmi les seconds : Chateaubriand, Tolstoï, Claudel. Rares sont les écrivains qui témoignent, la plume à la main, d’une vue tout à fait normale[44].
Il semble que Julien Gracq soit, pour sa part, tantôt myope, tantôt presbyte. Au gré de la révélation que lui procure le paysage, il s’attache d’abord aux détails signifiants en écrivain myope pour mieux appréhender les ensembles en écrivain presbyte. Cette bascule de la focale prend comme point central de l’expérience la révélation qui, si elle demeure souvent dans le droit fil de la tradition littéraire qui l’a précédé, atteint un degré qui lui est particulier, de l’ordre mystique et cosmique tout à la fois. Héritier de Chateaubriand et de Proust, Julien Gracq parcourt un monde sensible qu’il appréhende en témoin médiateur, situé à la faille des éléments qui se joignent ou s’entrechoquent : la confluence le fascine et la révélation esthétique et tout à la fois ontologique, elle fait signe vers le lien indéfectible de l’être et du monde qui l’entoure. Derrière les signes ténus du mouvement de l’univers, le regard acéré du promeneur, sous les dehors d’une flânerie indifférente, prend ce fameux « vent de l’éventuel » célébré par les Surréaliste pour se laisser conduire librement au gré des expériences immanentes. Mais il s’agit, au-delà de cette expérience de libre abandon à l’espace, d’en accueillir les influences pour mieux sonder les ressorts secrets qui lient – par le jeu de la mémoire, des sensations, de l’intellect à l’œuvre dans un esprit d’examen – l’individu comme « plante humaine » aux racines du monde. Entreprise de décryptage des ressorts de l’univers comme analyse réflexive de ses modes d’inscription dans la mémoire et le domaine des affects, l’expérience viatique de Julien Gracq fait de la révélation le point nodal qui permet de basculer de l’immanence à la transcendance, une transcendance dénuée de toute religion, qui ne cherche pas à expliquer le monde mais simplement à en décrire les effets, les contours et les rouages, dans la fascination de l’inexplicable. La révélation gracquienne dévoile la terre et l’individu dans leurs liens mystérieux et irrésolus. Elle demeure une lecture cryptée des phénomènes par le prisme de la sensibilité et de la mémoire.
Sébastien Baudoin.
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[1] Les Carnets du Grand chemin, Paris, José Corti, 1992, p. 7.
[2] La Forme d’une ville, Paris, José Corti, 1985, p. 22.
[3] La forme d’une ville, op. cit., p. 22-23.
[4] Ibid.
[5] Autour des Sept collines, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1995, tome II, p.
[6] La Forme d’une ville, op. cit., p. 68.
[7] Ibid., p. 188-189.
[8] Autour des Sept collines, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1995, tome II, p. 922.
[9] Ibid., p. 908-909.
[10] Ibid., p. 934.
[11] La Forme d’une ville, op. cit., p. 183.
[12] Ibid., p. 115.
[13] Ibid., p. 23-24.
[14] La Forme d’une ville, op. cit., p. 183.
[15] Autour des Sept collines, op. cit., p. 910-911.
[16] La Forme d’une ville, op. cit., p. 124.
[17] Autour des Sept collines, op. cit., p. 923.
[18] Les Carnets du Grand chemin, op. cit., p. 61.
[19] Ibid., p. 74.
[20] Autour des Sept collines, op. cit., p. 921.
[21] Les Carnets du Grand chemin, op. cit., p. 62-63.
[22] Les Carnets du Grand chemin, op. cit., p. 77.
[23] Autour des Sept collines, op. cit., p. 902-903.
[24] Autour des Sept collines, op. cit., p. 925.
[25] La Forme d’une ville, op. cit., p. 16.
[26] Autour des Sept collines, op.cit., p. 886.
[27] Autour des Sept collines, op. cit., p. 927.
[28] La Forme d’une ville, op. cit., p. 6.
[29] En Lisant en écrivant, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, tome II, p. 565.
[30] Les Carnets du grand chemin, op. cit., p. 78.
[31] Ibid., p. 129.
[32] Ibid., p. 59-60.
[34] La Forme d’une ville, op. cit., p. 34-35.
[35] « Mais cet effet peut surgir aussi, moins explicable, au milieu du quartier le plus banalement bourgeois, et surgir de presque rien : d’une déclivité de la chaussée qui s’ouvre tout à coup devant votre pas invitante et tentatrice, d’une sinuosité à peine sensible de l’axe de la rue qui voile et dévoile à-demi en même temps sa perspective, d’un arbre qui s’incline vers le trottoir par-dessus la crête d’un ancien mur, d’un équilibre que le hasard réalise dans le rythme des masses et des intervalles des bâtisses, et qui parle brusquement à l’œil. Le sentiment très simple nous gagne alors qu’il fait bon se tenir ici, que la vie y retrouve ses marques perdues et son rythme natif, et que le monde, d’un bref clin d’œil souriant, nous renouvelle et nous confirme ses épousailles. » (Ibid., p.35-36).
[36] Les Carnets du Grand chemin, op. cit., p. 36.
[37] Les Carnets du grand chemin, op. cit., p. 20.
[39] Les Carnets du grand chemin, op. cit., p. 54.
[40] Ibid., p. 127.
[41] Autour des Sept collines, op. cit., p. 910.
[42] La Forme d’une ville, op. cit., p. 27.
[43] Ibid., p. 27.
[44] Lettrines, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II, p. 160-161.
Sébastien BAUDOIN 