« Le paysage kaléidoscopique dans Laura, voyage dans le cristal (1864) : une matrice spatiale et structurelle »

Laura, un conte « amusant » ?

Dans une lettre à son éditeur François Buloz, datée du 2 décembre 1863, George Sand définit en ces termes son récit qu’elle intitule d’abord Géode puis Voyage dans le cristal : « un conte d’une certaine étendue qui m’amuse énormément ». Le 10 décembre, elle persiste et signe. « Ce genre de fantaisie », lu à son entourage, aurait plu pour son aspect divertissant : « on l’a trouvé amusant et il m’a amusée moi-même. Dieu veuille qu’il amuse vos lecteurs ». Laura, voyage dans le cristal, qui paraît d’abord en deux parties dans la Revue des Deux Mondes les 1^er et 15 janvier 1864 puis en volume chez Lévy Frères la même année s’annonce donc comme un récit léger, distrayant, sans fond réellement sérieux, bref un « conte bleu » comme l’annonce Sand elle-même dans sa dédicace de la Revue des Deux Mondes à « Madame Maurice Sand ». Ce « conte » a néanmoins une portée édificatrice destinée en premier lieu au petit-fils de George Sand : « ton fils » dit-elle à sa belle-fille, « y prendra peut-être le goût des recherches ou des hypothèses sérieuses. Il n’en faut pas davantage à ceux qui sont bien disposés à connaître et à comprendre. C’est toute l’utilité que peut offrir ce genre de fictions aux enfants et à beaucoup de grandes personnes. » (Nohant, 1^er décembre 1863). Récit pour enfant, Laura est aussi un conte pour adultes si bien que l’amusement premier ressenti à sa lecture pourrait bien masquer, comme il est d’usage dans ce genre de récits, une interprétation plus sérieuse. Nous voici dans le territoire bien connu du « placere » et du « docere ».

En effet, Alexis, le héros du conte, est souvent qualifié d’« enfant », et est placé d’emblée face à un double apprentissage par l’épreuve des images, apprentissage intellectuel et sentimental. Alors qu’il souhaite épouser sa cousine Laura, celle-ci le dédaigne en apparence et est promise par Tungsténius, son oncle, à Walter, supérieur hiérarchique d’Alexis dans la section de minéralogie du cabinet d’histoire naturelle de la ville de Fischausen. Mais Laura invite cependant Alexis, entre rêve et réalité, à visiter un monde merveilleux, l’intérieur d’une géode d’améthyste, monde de cristal qui l’émerveille et où, parée de toutes les perfections, Laura envisage d’un bon œil son amour. Le retour au réel est cependant difficile pour le jeune homme qui finit par être entraîné dans des contrées polaires par Nasias, un personnage obscur qui se prétend le père de Laura de retour du bout du monde. Là, il recherche avec lui le monde du cristal, qu’il lui promet bien réel. Au fil de son périple, Laura lui apparaît entre rêve et réalité.

Ce parcours initiatique à double détente, d’abord dans le monde du cristal puis dans le monde polaire menant à un gouffre tapissée de cristal, révèle à la fois Alexis à la véritable nature de l’amour mais lui permet aussi de transcender sa condition de scientifique en adoptant celle de l’artiste, capable de se faire voyant pour dépasser le réel. C’est que l’optique joue un rôle essentiel dans ce conte : nous aimerions ainsi nous pencher sur la manière dont le modèle du kaléidoscope informe à la fois la perception de l’espace – et plus particulièrement des paysages – mais fonctionne aussi comme une matrice structurelle du conte dans son ensemble, invitant le lecteur lui aussi à regarder – comme Alexis – dans la géode de cristal c’est-à-dire le conte lui-même.

Il convient donc de se pencher initialement sur le kaléidoscope, très en vogue au XIXe siècle, qui devient dans Lauraune matrice de la perception, qui informe les paysages, sous l’angle des prismes et des reflets. Ce jeu de disproportions permanentes n’est pas sans conséquence, nous le verrons en dernier lieu, sur la constitution même de l’œuvre.

Le Kaléidoscope comme matrice de la perception

Inventé en 1817, le kaléidoscope « fit fureur à Paris de 1818 à 1822 » selon Georges Didi-Huberman qui rajoute qu’ « Alphonse Giroux, qui déposa un brevet en mai 1818, présentait le kaléidoscope sous le nom de « transfigurateur », ou encore de « lunette française » ». Si l’on se penche sur l’étymologie du mot « kaléidoscope », force est de constater qu’elle met en valeur la vision esthétisante du réel. Ainsi, le mot vient du grec « kalos » (« beau »), « eidos » (« image ») et « skopeo » (« je vois »). Textuellement, « je vois une belle image ». On comprend dès lors la vogue qu’il connaît comme matrice de perception artistique. Il s’agit, si l’on se fie à la définition canonique qu’en donne le Larousse du XIXe siècle, d’un « Instrument de physique formé d’un tube opaque contenant des miroirs disposés de façon que de petits objets colorés contenus dans le tube y produisent des dessins agréables et variés à l’infini. ». Le kaléidoscope est donc un objet scientifique et sérieux mis au service d’une vision esthétique, la science au service de l’art et du plaisir visuel. Ces éléments ne peuvent manquer de fasciner George Sand, éprise de minéralogie, de botanique et, bien entendu, de littérature. Le kaléidoscope, dans sa constitution propre, est essentiel en ce qu’il fait intervenir la notion de prisme, de reflet par ses miroirs, mais aussi de mutabilité de la perception, intéressante pour qui veut créer une hésitation entre le réel et l’irréel, propre au récit fantastique. Le dernier point important est la couleur : le kaléidoscope fait accéder à la fois à l’arc-en-ciel mais aussi au domaine de la fascination scopique par le jeu permanent des teintes, variées à l’infini.

La dialectique, si importante dans l’œuvre et la pensée de George Sand, instaurée entre le scientifique et l’artiste, au bénéfice de ce dernier, est déjà contenue dans cet objet fascinant, fabriqué par les adultes autant pour les enfants que pour eux-mêmes, dessinant une voie ludique vers la découverte de la photographie et du cinéma. Si l’on se penche sur l’arrière-plan réflexif engagé par la matrice kaléidoscopique, l’on comprend également pourquoi cet objet a pu fasciner enfants, poètes et penseurs, au-delà du succès qu’il a obtenu à une époque où l’optique commence à émerger avec la vogue des dioramas et autres panoramas, vogue optique dont est témoin Baudelaire dans son texte intitulé « morale du joujou ». Baudelaire fait du jouet optique un moyen d’initiation de l’enfant à l’art, renvoyant implicitement l’artiste et le poète à la condition de celui qui cherche à retrouver ce regard émerveillé sur le monde qui le transfigure. Georges Didi-Huberman, dans son article intitulé « Connaissance par le kaléidoscope – Morale du joujou et dialectique de l’image selon Walter Benjamin », parle ainsi des « puissances dialectiques du joujou » en reliant notamment le jouet optique – et en particulier le kaléidoscope – à la pensée de Walter Benjamin, qui parle de « dialectique des images ». Il y aurait, dans le kaléidoscope, une logique de démontage et de remontage par le jeu de recomposition permanente des miroirs brisés et des « petits objets colorés » que l’on secoue pour faire varier les images perçues. Cette logique de déconstruction et de reconstruction est reliée à une conception du temps et de l’histoire par Benjamin : il s’agit bien de briser pour connaître, décomposer pour recomposer. A cette dialectique s’ajoute une dimension intéressante pour tout romancier : le kaléidoscope se présente comme « un montage de symétrie démultipliées » et permet de mimer le geste créateur de l’écrivain composant son œuvre à partir des membra disjecta de son imaginaire. Le kaléidoscope permet de regarder à distance l’œuvre en train de se composer rejoignant une « théorie morphologique de l’art » telle que Goethe l’envisage dans La Métamorphose des Plantes, explorant, comme le rappelle George Didi-Huberman, « les rapports du disséminé et du configuré ». George Sand, dans Laura, semble mettre en abyme ce principe dialectique du kaléidoscope en faisant de la géode un instrument de recréation permanente du réel, un objet d’initiation à l’art.

Voir « l’intérieur d’une géode » revient ainsi, dans Laura voyage dans le cristal, à regarder dans une lunette optique bien proche du kaléidoscope. Présentée comme un « caillou évidé par le milieu », la géode de cristal a la même vertu hallucinatoire qui met en mouvement l’imaginaire. Les cristaux y donnent « l’idée d’un monde fantastique où tout serait transparence et cristallisation » et l’invite de Laura à Alexis joue sur cet attrait déréalisant : « partons pour les féériques régions du cristal ». « Monde enchanté de la vision », le cristal a la vertu de la lunette kaléidoscopique, celle de présenter un monde mouvant de formes et d’images qui se recomposent à satiété, et dont le mouvement provoque « la fascination du vertige » dont est souvent la proie le héros, confronté aux limites du perceptible. La géode apparaît tout d’abord comme « un bloc de silex creux, de la grosseur d’un melon coupé par le milieu et tapissé à l’intérieur de cristaux prismatiques de taille et de groupements irréguliers ». Ce désordre géométrique est proprement celui provoqué, dans le kaléidoscope, par le jeu de mouvement incessant et de reflets des petits morceaux de miroirs qui s’y trouvent, confrontés aux débris colorés : le reflet y est roi. Qu’il perçoive Laura dans le cristal de la géode ou dans celui d’un verre de « cristal de bohème » qui dessine « sa figure », venant « se refléter dans une de [ses] facettes » ou qu’il traverse en rêve « ces glaces qui répercutent le feu des bougies dans un interminable lointain », Alexis est bel et bien plongé dans un monde d’illusions optiques, le « monde enchanté de la vision » que lui promet la belle Laura. Confronté à « d’étranges fantaisies qui tenaient de l’hallucination », « fantaisies » qui rappellent celles d’Hoffmann, un des modèles de George Sand dans ce conte, Alexis, le héros, est confronté au « monde de la couleur et de la forme », où règne le « prisme », terme-clé qui revient comme un leitmotiv et dont la double implication – géométrique (forme) et optique (catalyseur de perception) – renvoie en permanence à l’univers du kaléidoscope. Dans la géode se télescopent – sans jeu de mots – le monde de l’artiste et celui du scientifique, bien perceptible dans la formule suivante, qui la désigne comme « le monde enchanté du système cristallo-géodique ». D’un côté, l’enchantement de l’imaginaire, de l’autre la conceptualisation scientifique, la simplicité poétique face à la complexité du jargon technique.

C’est que le kaléidoscope lui-même, à la fois objet scientifique perfectionné et « joujou » pour enfant, cristallise – sans jeu de mots encore – cette double dimension essentielle du ludique et du scientifique, comme le conte lui-même à vocation plaisante et instructive. Alexis, soucieux de magnifier son propre voyage dans le cristal face aux expéditions de l’oncle Nasias les qualifie ainsi de « jeux d’enfants » de « joujoux de Nuremberg ». Nuremberg était en effet une ville réputée pour la fabrication de ses jouets, particulièrement au XIXe siècle. Parmi ces jouets en vogue figure en bonne place le kaléidoscope. Par une inversion singulière, l’illusion est renvoyée dans le camp de Nasias pour brouiller les repères établis dans l’échelle de la vision. Pourtant, voir dans le cristal de Laura ou dans le « monde cristallin » où Nasias entend conduire Alexis semble une expérience similaire, agrandie simplement dans la logique du microcosme au macrocosme. Ce monde agit à la manière d’une loupe qui étend la féérie du cristal à une échelle supérieure. Il offre, selon les termes de Nasias, « une révélation d’ordre extra-scientifique qui n’est pas donnée à tout le monde » et le défi d’Alexis sera d’accepter de dépasser l’illusion de l’enfant comme la technicité du regard scientifique pour accepter la naïveté sage de l’artiste, revenu des écueils de cette double perception qui est aussi une double illusion, péchant par fascination ou par orgueil de maîtrise du savoir. Le kaléidoscope, nous l’avons vu avec la référence à Walter Benjamin, a la double faculté de disperser pour mieux réunir, mais de manière précaire, il dissémine et rassemble pour mieux disséminer encore et toujours. Ce monde offert à la perception, en perpétuel bouleversement, renvoie à la nature même de l’objet, proprement énigmatique et insaisissable : le cristal, avatar de la lunette kaléidoscopique, est ainsi qualifiée par Nasias de « miroir mystérieux ». Ce qui s’y donne à voir est l’idéal vers lequel tendent tous les désirs d’Alexis, l’horizon fabuleux de l’existence, « monde transparent et radieux de l’idéal » pour qui croit que « notre vie n’est qu’une vaine fantasmagorie ».

Le kaléidoscope figure alors sous diverses formes au sein du conte : d’abord incarné par la géode de Laura, il est repris dans ses grands principes hallucinatoires et transfigurateurs par le diamant hypnotiseur que porte Nasias sur son front, « puissant fanal » qui fascine Alexis et qui semble projeter devant les yeux du héros le monde féérique contenu d’abord dans la géode de Laura, mais à une échelle plus vaste. Ce diamant devenu projecteur permet de percevoir le monde polaire comme un monde de cristal, sous l’action de l’aurore boréale, autre dispositif qui intègre la réunion lumineuse du spectre des couleurs. Alexis peut ainsi percevoir « la magie des reflets de ces blocs limpides ». « Astre portatif », le diamant est à la fois soleil et kaléidoscope, phare et étoile du berger puisque, nous l’apprenons dans la suite du récit, « la gemme » de Nasias est appelée par lui « son étoile polaire ». Quelle est la véritable nature de ce substitut kaléidoscopique ? Ce « révélateur du monde visible » devient boule de cristal : comme dans la géode de Laura, Alexis doit y lire tout autant ses rêves que sa destinée, c’est-à-dire son chemin à suivre. Il s’y retrempe dans les eaux de l’idéal. Si la « lunette » de Nasias permet de percevoir au loin, derrière les icebergs et les banquises, des lieux fantasmagoriques (« des forêts, des vallées, des torrents, un pays luxuriant de végétation »), la « lumière électrique » du diamant de Nasias projette un spectacle tout aussi enchanteur, mais décrit comme une réunion de couleur rejouant le spectre lumineux : cette lumière est en effet « voilée tantôt de bleu verdâtre, tantôt rehaussé de pourpre et de jaune d’or ». Que permet-il de voir, si ce n’est le monde perpétuellement changeant du kaléidoscope ? Au fil de son avancée en traîneau dans les régions polaires, Alexis se trouve plongé au cœur de la vision kaléidoscopique, faite de déconstruction et de reconstruction permanente : « je distinguais les moindres détails du sublime décor que nous traversions et qui, changeant à chaque pas de forme et d’aspect, présentait une suite de merveilleux tableaux ». C’est proprement ce que Walter Benjamin décrit comme le fonctionnement visuel du kaléidoscope. De même, l’aurore boréale produit une vision semblable : « elle [présentait] des phénomènes de couleur et de formes variés à l’infini et plus magiques les unes que les autres. ».

George Sand va même plus loin puisqu’elle intègre les morceaux de verre brisé qui constituent l’un des « ingrédients » de la lunette kaléidoscopique dans le décor final qui constitue l’itinéraire d’Alexis et Nasias à l’extrémité des pôles : le lac de verre. Ce que finissent par briser Nasias et Alexis, c’est la lunette optique : en la rompant, ils accèdent au monde de cristal chatoyant qu’est le kaléidoscope, figuré par l’abîme. Le motif de la brisure revient comme un leitmotiv au cours du conte, nous y reviendrons, et permet de figurer le passage d’un seuil perceptif essentiel : « fracassant les dernières ondulations du lac de verre », Alexis franchit la limite, faute par excellence du héros atteint d’hybris, celle qui consiste à passer du réel à l’imaginaire. Le « bruit de verres cassés », produit après que le lac de verre s’écroule « dans l’abîme », anticipe la catabase dont sera victime Nasias, qui se plongera – en nouveau Satan – dans l’enfer de ses propres convoitises. Casser le miroir, c’est bien entendu céder aussi à la curiosité, mû par la pulsion scopique déjà présente au début du texte et érigée en principe de comportement régissant tout être humain : « Qui est-ce qui n’est pas curieux de voir l’intérieur d’une géode ? » demande Alexis Hartz au narrateur. C’est aussi un moyen, sans nul doute, de faire signe au lecteur avide de découvrir les aventures de ce même personnage plus jeune, lui qui a brisé les interdits visuels, non pour se laisser emporter par sa démesure comme Nasias, ni par son esprit catégorique, comme Walter, mais qui a su rentrer en lui-même en adoptant la sagesse mesurée de l’artiste. Ainsi, à la fin de l’œuvre, Alexis raille l’entreprise de Nasias en la comparant explicitement à la vision enfantine produite par un kaléidoscope :

Vous flattiez-vous donc, lui dis-je avec ironie, de trouver un passage souterrain, un tunnel praticable d’un pôle à l’autre ? Sans doute avez-vous vu cela dans ces globes de carton que traverse une broche de fer, et vous avez peut-être rêvé que notre globe terrestre roulait sur une forte barre aimantée aux deux bouts. J’ai rêvé cela aussi quand j’avais six ans : mais vous me permettrez d’en douter aujourd’hui.

Cet itinéraire optique dans un monde kaléidoscopique va plus loin puisqu’il est intégré dans les paysages eux-mêmes qui figurent, par leur progression au fil de l’œuvre, un cheminement initiatique qui conduit du divorce entre l’illusion et le réel à la réunion sublimée des contraires dans le jardin minéral final.

Le paysage kaléidoscopique : prismes et reflets.

Que voit-on à l’intérieur de la géode ? Des prismes et des reflets, des couleurs et des formes muables, nous l’avons dit. Mais surtout, on y voit, inscrit dans la roche, le jeu de focale incessant d’une vue enfantine qui cherche à se régler pour trouver la bonne vision à adopter pour conduire sa vie. Ainsi, le paysage se fait kaléidoscopique dans une intention moralisante et didactique qu’il convient à présent d’envisager.

Moyen de connaissance visuelle, le kaléidoscope donne à voir un paysage autant ludique qu’instructif, qui révèle, derrière la « muette collection d’images » qui se succèdent au gré des deux parcours d’Alexis, une progression de l’innocence à la sagesse. Le premier voyage entrepris par Alexis en compagnie de Laura dans les « rayonnantes régions du cristal » est une initiation à la force transfiguratrice de l’illusion, entre « transparence et cristallisation ». Alexis croit alors ses illusions dissipées lorsqu’il s’aperçoit que le « bloc de silex creux » qu’il avait d’abord perçu comme tel « aveuglément et sur la foi d’autrui » devient un « espace lumineux » présidant à des paysages alpestres mais c’est là une nouvelle illusion. Laura y devient brillante « comme la plus claire des gemmes » et lui dispense des leçons sur la proportion, qui relève du relativisme de l’artiste parvenu dans la moyenne voie de la sagesse : « tu vois bien que massif de montagnes, creusé en cirque, est tout pareil à ce caillou évidé par le milieu. Que l’un soit petit et l’autre immense, la différence n’est guère appréciable dans l’étendue sans bornes de la création ». Cette leçon de relativisme n’en est pas moins masquée, aux yeux éblouis d’Alexis encore enfant sur le plan de l’esprit, par la séduction des apparences. Aussi les paysages cristallins décrits lors de ce premier voyage s’étendent-ils de manière démesurée : l’insistance sur le « grand cristal blanc », « quartz hyalin » qui domine la vallée des cristaux, figure une pierre d’attente à destination du volcan final sous lequel Nasias et Alexis découvriront le lac de verre et l’abîme de cristaux. Ce que voit Alexis est proprement un univers kaléidoscopique : se déploie ainsi un monde muable, fait de « veines changeantes » de jaspes, « une région de calcédoines aux tons indécis » et au « moutonnement nébuleux ». Le monde du cristal, Eden minéral qui s’offre au regard « comme aux premiers jours de sa riante formation », est aussi une initiation à l’infini et à la reconfiguration de tous les possibles : les « masses de béryls et de saphirs » s’y « étalent à l’infini » et le « vallon de l’améthyste » n’y figure « qu’un des mille aspects de cette nature inépuisable de richesses ». Ce monde de « splendeurs » qui « se déroulaient dans l’espace » est démultiplié par la logique du reflet, témoin en est « le cirque de l’améthyste, noyé dans ses propres reflets », l’aspect « luisant » de la « chaîne d’hyacinthes ». Il dévoile également, comme le kaléidoscope, la palette des couleurs du spectre lumineux : les « gypses roses », « la rouge et chaude almandie », « la tendre lazurite », le « lapis tout veiné d’or », « l’agate aux mille couleurs » n’ont d’égaux que le « grand cristal blanc », les « teintes lilas » du « cirque de l’améthyste », le « rouge sombre » de cette même « chaîne d’hyacinthe ». Ce monde minéral paradisiaque est nourri des « plus fraîches couleurs » et le soleil « se joue dans tous les reflets de l’arc-en-ciel ». Surtout, ce monde du cristal témoigne de paysages polaires anticipant sur le parcours final d’Alexis et Nasias dans le grand Nord : s’y déploient ainsi des « cristaux […] limpides comme la glace et veinés de nuances opaques blanches comme la neige ». Laura va même jusqu’à évoquer les « pôles de ce monde enchanté », « les banquises de la séricolite satinée et de la limpide aigue-marine », « les aurores boréales permanentes que l’homme n’a jamais contemplées ». Ainsi est mis en place le miroir que va refléter de manière disproportionnée l’univers traversé dans la deuxième partie du conte par Alexis : la géode n’est-elle pas, comme le veut la logique de disproportion énoncée à l’orée du texte, une image miniature du globe terrestre ? C’est en tous cas ce que Laura explique à Alexis et l’opinion de Nasias n’est pas différente, évoquant « notre petit globe dont notre écorce terrestre est la gangue et dont l’intérieur est tapissé de cristallisations admirables, gigantesques ». Ainsi est faite la transition entre le microcosme et le macrocosme, effet de loupe qui fait du monde du cristal une matrice kaléidoscopique qui préfigure le monde polaire et l’immense abîme de cristaux, acmé de l’expédition polaire. Le passage du microcosme au macrocosme, s’il dessine l’itinéraire de mûrissement du héros de l’enfance de l’esprit (illusions du scientifique) à l’esprit adulte (transfiguration de l’artiste et nouveau point de vue sur le monde), a déjà été maintes fois inscrits dans les linéaments du texte comme destinée programmatique : au fur et à mesure que les illusions du héros se dissipent, les paysages, d’abord illusoires dans le cristal, sont démesurés à l’échelle du macrocosme puis cristallisés dans le jardin final, renouant avec l’Eden premier, celui du microcosme de la géode.

Ainsi, le parcours d’Alexis dans les régions polaires redéploie à une échelle plus grande les attributs du paysage kaléidoscopique de la géode. Cette fois-ci, le héros est guidé par Nasias et non plus seulement par Laura, qui apparaît parfois de manière fantomatique pour motiver de nouveau son avancée. A la luminosité intense du cristal correspond désormais la « clarté vive » du « fanal », le diamant porté sur le front par Nasias, image de l’obsession minérale qui le taraude sans cesse : alors qu’Alexis était jusque-là victime de quelques hallucinations et éblouissements passagers, ceux-ci se multiplient au cours de son périple polaire de manière exponentielle, comme portés à un degré d’intensité supérieur. Comme dans le cristal kaléidoscope, Alexis voit se mouvoir devant lui un monde de couleurs et d’images qui se succèdent comme la projection d’une lanterne magique : « la magie des reflets de ces blocs limpides » l’hypnotise, les icebergs, dans leur configuration, reproduisent le chaos et la reconstruction propres à la vision dialectique du kaléidoscope. « Les icebergs se découp[ent] en blocs anguleux » mais prennent aussi des aspects architecturaux sous la forme « [d’] immenses dais frangés de stalactites », de « forêts de piliers trapus, évasés », de « monstrueux champignons surmontés de chapeaux d’un style cyclopéen », de « colonnes élancées », « [d’] arceaux prodigieux », « [d’] obélisques réguliers, ou entassés les uns sur les autres, comme s’ils eussent voulu escalader le ciel ». Le mythe des Titans voulant détrôner Zeus reproduit les ambitions sataniques de Nasias qui se lisent dans les linéaments du paysage dans la confusion architecturale sur fond de parasitage des références mythologiques et bibliques. Surtout, le paysage dit l’être en construction encore bien fragile et non ordonnée, encore en apprentissage : le kaléidoscope doit donc encore être secoué et accoucher de visions plus structurantes se dessinant à l’horizon. Les cavernes de la géode de Laura deviennent alors des points d’ancrage rassurants via la « magnifique grotte de rochers » où s’abritent les voyageurs en partance pour le pôle. Il en est de même pour l’horizon où se dessine non plus le « quartz hyalin » ou « laiteux » (qui se retrouve dans le qualificatif du lac final, « admirable vitrification d’un blanc laiteux ») mais son double démesuré, le volcan immense qui prend symboliquement l’apparence d’un gnomon, pendule solaire tout autant que boussole qui doit guider le jeune homme en apprentissage vers le paradis minéral qui l’attend. Il le détourne ainsi de l’anti-modèle que figure Nasias, rejouant la fin de Satan plongé dans les abîmes. Voici ce que voit en effet Alexis face au volcan final, au sein d’un « royaume de la mort » qui prend des allures de Tartare : « le pic était redevenu apparent et pointait au beau milieu du cercle lumineux comme une aiguille noire dans un anneau d’or » (110).

La forêt aux insectes gigantesques, les « larves de papillons d’un volume extraordinaire », symboles de la chrysalide du papillon Alexis en attente de développement, ne sont que des images de plus qui développent le motif de la loupe initialement employée par le narrateur pour découvrir derrière les aspérités de la roche des précipices et des crevasses immenses. C’est que George Sand constitue son récit comme un itinéraire de formation passant par le kaléidoscope des paysages, menant de la dialectique pascalienne de l’infiniment petit à l’infiniment grand jusqu’à la synthèse du scientifique et de l’artiste, du minéral et du végétal, dans le jardin minéralogique final. Il est symboliquement situé en lieu et place de l’entrée traditionnelle des Enfers, dans les abîmes au pied du volcan (mais avec un léger déplacement : la porte des Enfers est souvent placée au fond du cratère volcanique). Le jardin que visite Alexis avec Laura, au sein de l’abîme, réunit symboliquement les deux personnages en mariant leurs attributs, la botanique avec Laura, liée à la rose blanche et au jardin durant tout le conte, la science minéralogique avec Alexis. Ce jardin d’Eden d’un nouveau genre donne lieu à une troisième initiation qui renoue avec la première, avec le même guide, Laura, et la même qualification de « monde de cristal » :

[N]ous étions, en effet, dans un jardin fantastique où la cristallisation, le métamorphisme et la vitrification des minéraux, déployant alternativement leurs splendides caprices ou, pour mieux dire, obéissant sans entraves aux lois de leur formation, avaient atteint les développements les plus merveilleux et les plus étranges. Ici, l’action volcanique avait produit des arborescences vitreuses qui semblaient couvertes de fleurs et de fruits de pierreries, et dont les formes rappelaient vaguement celles de nos végétaux terrestres. Ailleurs, les gemmes, cristallisées par masses énormes, simulaient l’aspect de véritables rochers dont les plateaux et les sommets étaient ornés de palais, de temples, de kiosques, d’autels, de monuments de toute sorte et de toute dimension. Parfois un diamant de plusieurs mètres carrés, poli par le frottement d’autres substances disparues ou transformées, brillait enchâssé dans le sol comme une flaque d’eau empourprée de soleil. Tout cela était surprenant, grandiose, mais inerte et muet, et peu d’instants suffirent à rassasier ma curiosité.

L’immobilité du lieu signifie le figement stérile de l’alternative entre le minéral et le végétal, Laura et Alexis : il va désormais falloir choisir pour Alexis, rester dans le rêve ou revenir dans la réalité. L’aller-retour dans les deux mondes n’est plus possible à ce stade de l’initiation. Ce paysage figé préside donc à un choix nécessaire pour libérer la végétation emprisonnée dans la gangue minérale, comme les cristaux sous l’écorce de la géode. Cette dimension herméneutique revient à acquérir la vision non plus du voyant tel que le conçoit Nasias, aveuglé par son orgueil et sa préscience, mais celle de l’artiste, qui sait voir la richesse des choses derrière leur apparence rugueuse, le cristal pur derrière les aspérités de la roche. Plutôt que de « cultiver son jardin », George Sand invite à cultiver son regard. Aussi est-ce une invitation à relire la structure d’ensemble de l’œuvre par le prisme du kaléidoscope, matrice de dispersion et de recomposition intégrée dans le déroulement de l’intrigue.

La structure kaléidoscopique de la nouvelle : l’éclat signifiant

Marie-Cécile Levet le rappelle dans son article intitulé « Alexis au pays des merveilles » : Laura voyage dans le cristal est un récit « fortement structuré » qui use de la « mise abyme ». Cette structuration relève elle aussi de la matrice kaléidoscopique. George Didi-Huberman définit la « structure kaléidoscopique » en ces termes : « les formes ne s’y suivent que pour se transformer, les morphologies ne s’y montrent, ne s’y décomposent que pour se métamorphoser ». Cette puissance « métamorphique » comme les roches qui portent ce nom, se manifeste par l’affleurement d’images obsédantes et de scènes matricielles qui se redéploient à l’infini dans le spectre déformant constitué par le conte lui-même, géode littéraire qui traduit les traumatismes d’un esprit en proie à la confusion.

Ainsi, George Sand est soucieuse des effets de circularité qu’elle ménage au sein de son récit : nous avons vu comment le paysage édénique du cristal initial trouvait un pendant dans le jardin minéral final pour ces descendants d’Adam et Eve que sont Alexis et Laura. Bien plus, le motif de la géode brisée vient retentir comme un trauma scandé à de maintes reprises tout au long du texte, particulièrement au début et à la fin, formant une clôture symbolique. Si briser la géode consiste à ouvrir la boîte de Pandore de l’imagination débridée, les vices étant personnifiés par Nasias, cette brisure apparaît à deux reprises. C’est d’abord le narrateur, dans le récit-cadre, qui brise le premier la géode, tabou minéral : « je la laissai tomber. Elle se brisa en eux parties assez égales que je m’empressai de ramasser en demandant pardon au marchand de ma maladresse. ». Mais la faute est aussitôt atténuée, dessinant une perspective fatale : « Ne vous tourmentez pas […] : elle était destinée à être cassée d’un coup de marteau ». En effet, le récit prouvera que toute géode, comme la vitrine cassée d’un coup de tête par Alexis pris de folie imaginative, est voué à la séparation, chaque moitié représentant évidemment une partie du couple formé par Alexis et Laura. La boucle est refermée lorsque le récit évoque la manière dont Laura brise la boule de cristal qu’Alexis prenait pour un précieux diamant arraché aux parois du gouffre exploré avec Nasias : « la généreuse Laura prit le cristal et le brisa en mille pièces contre l’appui extérieur de la croisée. » puis elle déclare « le charme funeste est détruit ». En réduisant à néant « la boule de cristal taillé placée comme ornement de la rampe d’escalier du pavillon » d’Alexis, Laura clôt l’épisode de la dérive initiatique et met un point final à l’illusion du monde du cristal. C’est que le motif de la brisure a traversé tout le texte et jalonné l’itinéraire du héros : c’est déjà assise sur un brisure minérale que Laura délivre ses enseignement à Alexis sur le monde du cristal (« elle s’assit sur le bord d’une petite brisure » déclarant « un des cristaux a été ébréché », « la trace de l’accident est restée, et la voici »). La brisure minérale relève du stigmate mais renvoie également aux miroirs brisés du kaléidoscope qui se décomposent et se recomposent à l’envi, au gré des mouvements de l’instrument optique et de l’imaginaire du spectateur. Lors de son périple, les pirogues des voyageurs Nasias et Alexis « furent brisées comme du verre », à l’image du cristal initial ou du lac final, fait de « glace fragile ». Alexis est le briseur de glace par excellence, « fracassant les dernières ondulations du lac de verre » tout comme il se met à « casser avec [sa] tête les vitrines du cabinet ». C’est bel et bien dans l’esprit que se produit la brèche, témoin en est le soupçon de folie dont est l’objet Alexis tout au long du récit. Mais c’est aussi dans l’esprit que la brèche doit se colmater et que le kaléidoscope des rêves, avec ses miroirs dispersés, doit se recomposer en une image fixe, celle de Laura non plus transfigurée mais telle qu’elle est, avec ses imperfections. Briser le rêve revient à briser le miroir des illusions pour reprendre pied sur la réalité. Mais cette dialectique de la dispersion et de la réunion, au-delà du motif de la brisure, nourrit toute la structure du récit elle-même.

C’est dans la logique du reflet qu’il faut chercher l’unification des divers épisodes qui jalonnent le récit à la manière des éclats brisés de miroir qui constituent l’intérieur du kaléidoscope. Cette logique préside à une inversion signifiante dès l’incipit du récit-cadre : l’initié devient initiateur par le biais du récit enchâssé. Ainsi, c’est le visiteur narrateur qui brise la géode et se voit expliquer les mystères du monde de cristal par Alexis Hartz, ancien initié revenu de ses illusions. Le visiteur narrateur prend ainsi symboliquement la place occupée jadis par Alexis Hartz, d’ailleurs désigné par son nom – Hartz – le distinguant clairement d’Alexis, le jeune homme qu’il était avant son mariage avec Laura. Cette initiation-cadre se trouve redoublée par des initiations enchâssées qui, par un phénomène d’emboîtement, mettent en abyme l’initiation-cadre puisque Laura initie d’abord Alexis dans le cristal, puis Nasias dans le pôle nord, et enfin de nouveau Laura dans le jardin minéral. On peut dès lors recomposer le fragment initial et final en postulant une initiation unique entrecoupée du long récit d’une errance dans un purgatoire, passage initiatique obligé par l’erreur avant de renouer avec le bon chemin à suivre. La structure de Laura serait donc triple, un triple voyage, à la fois dans le temps et l’espace qui est le propre de la recomposition kaléidoscopique telle que la conçoit Walter Benjamin : recomposer l’espace à partir de fragments pour penser le temps réorienté en fonction du déroulement de l’Histoire.

Ce qui relie les divers épisodes de voyages imaginaires dont le héros est Alexis, présentés comme autant de sorties de la réalité et de brusques retours à la réalité, fragments dispersés d’une même aventure imaginaire poursuivie en pointillées, est la trame initiatique et philosophique clairement initiée par le motif de la loupe, présent dès le début de l’œuvre. Examiner la géode à la loupe pour le narrateur du récit cadre avec les explications de Hartz revient à une première initiation du lecteur à la lecture de l’histoire qui va lui être contée, avec les commentaire de Hartz devenu narrateur. Il va bien lui aussi voir « à la loupe », dans le détail, comment un être peut être tenté de s’égarer dans l’imaginaire mais comment il revient aussi dans les bornes de la raison en acceptant son devenir d’artiste. Sand le dit dès l’incipit de Laura par la voix de Hartz, l’un de ses porte-parole (avec Laura) au sein de l’œuvre : « l’artiste est né voyageur ; tout est voyage pour son esprit ». Tout ce développement sur la nature de l’artiste préfigure la théorie des deux âmes dans la bouche de Laura car le récit enchâssé doit aussi initier le narrateur et par là le lecteur : en focalisant la « loupe » sur l’aventure particulière d’Alexis, Sand recompose l’image décomposée par le kaléidoscope de son récit en renouant le fil avec l’initiation-cadre au début et à la fin de son œuvre. L’épisode d’Alexis n’a été qu’un grossissement à valeur illustrative des « égarements du cœur et de l’esprit », pour reprendre le beau titre de Crébillon, un développement pratique de la théorie de l’auteur sur l’artiste. Le récit des aventures d’Alexis est celui d’un double voyage, un premier – fondateur – qui se propage dans le second à la manière d’un traumatisme bénéfique qui redéploie ses images fragmentées dans un univers distendu, vu « à la loupe » des illusions encore tenaces. Pour recomposer la mosaïque des images fondatrices, il faut les cristalliser dans le jardin final, les ressaisir pour mieux les exorciser et en faire le deuil : le jardin final est aussi un jardin des morts, figé dans la rigidité cadavérique du cristal, mise à mort du débat stérile entre art et sciences.

Invitation au mirage

Le « voyageur » qu’est Alexis, entre décrochages du réel, illusions, pertes de conscience et illuminations aveuglantes répétées, poursuit une initiation bien mise en valeur jadis par l’article de Simone Vierne, initiation qui fait passer Alexis – c’est-à-dire le lecteur – de l’enfance à l’âge de la conscience artistique, comme l’enfant de Baudelaire dans « Morale du joujou ». Comme le dit Marie-Cécile Levet, « finalement, le fou sera devenu poète et philosophe ». Dans cette perspective, le kaléidoscope, tenant le milieu entre le jouet et l’objet scientifique, joue le rôle idéal de matrice de l’imaginaire créateur : les paysages deviennent des miroirs, des fragments colorés qui se reflètent les uns les autres dans un univers ritualisé qui met la science au service de l’art et de la morale philosophique. Le récit de Laura en lui-même devient kaléidoscope littéraire qui met en abyme la création, l’auteur et le lecteur pour les engager dans une même communion voyageuse qui recompose les fragments de l’apprentissage et le constituent in fine en philosophie de vie : Sand renoue là avec l’esprit du conte, à la fois jeu, de miroirs et de couleurs, matrice à illusions, et traité de morale et d’enseignement qui aide à grandir. Dans son invitation au voyage par la modalité du conte, George Sand invite bel et bien au mirage comme étape nécessaire à la recomposition raisonnée de la personnalité.

Sébastien Baudoin.

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