« La ville sera un jour vaincue par l’arbre[1]. »
La « forêt sans issue »
La Forme d’une ville ou Autour des sept collines, le premier consacré à Nantes, le second à Rome, sauraient nous convaincre, s’il en était besoin, que Julien Gracq éprouve une fascination particulière pour les villes. Alors que Nantes l’enchante, Rome le désenchante. Mais son œuvre romanesque donne une autre vision de l’urbanité qui nous intéresse au premier chef, celle de l’abandon, du vide, vite peuplé par l’imaginaire poétique de l’auteur, relayé par des personnages narrateurs oisifs, guetteurs perpétuellement « en vacances[2] » et qui peuplent leur déshérence d’une prodigieuse richesse intérieure projetée sur la page blanche d’une urbanité morte. Gracq affectionne particulièrement les lieux vides, abandonnés, terres gastes et plateaux «lavés», « ressuyés[3] » comme des grèves, où se trahit l’absence-présence d’une vie qui ne demande qu’à sourdre de nouveau, qu’à resurgir de l’abîme. Bien souvent, le monde se renverse au gré de la rêverie et la nature vient repeupler la ville de manière saisissante, folle, incontrôlée, comme un délire galopant de l’imagination redonnant un surcroît de vie sublimée à un lieu qui ne demande qu’à l’accueillir. Ainsi se crée une dynamique saisissante qui fait de l’urbanité vacante un lieu propice à l’émergence de l’imaginaire végétal proliférant, dont ce passage, récit d’un rêve de Christel, l’héroïne d’Un beau ténébreux, est l’illustration la plus nette, évoquant la poésie de la nuit urbaine :
J’aime surtout la voir tomber, les soirs d’été, sur les grandes villes. Soudain les terrasses des cafés se vident : qu’arrive-t-il ? Les boulevards surtout m’attirent, avec leurs perspectives de brumes jaunes, infinies, où les tramways grandissent immobiles comme un navire qui vient de la haute mer, pavoisés comme on revient de la ligne de feu, chargés de branches et de fleurs, d’une odeur étrange de forêt exotique. A la faveur de ce chien et loup douteux, de ce vertige, de cet assoupissement, de ces raclements déchirants de violoncelle sur les rails des virages, souvent j’ai cru que les arbres envahissaient les banlieues, cernaient la ville d’une forêt sans issue. J’aimais alors à m’enfoncer au crépuscule dans les avenues couvertes de feuilles, ces avant-gardes poussées au cœur menacé des villes (car la ville sera un jour vaincue par l’arbre). Le trafic très vite devient plus rare, puis s’éteint tout à fait – on chemine le long de rues frappées de stupeur, toutes bâillantes. Aux abords des gares surtout – la nuit sort si ite des grands tas de charbons. Les branches alors se coulent doucement, en liberté, par-dessus les murs mal gardés des propriétés particulières […][4].
Dans Un beau ténébreux, les récits de Christel sont imprégnés de l’expérience nantaise du jeune Gracq, allant de la fascination pour le théâtre et l’opéra à la séduction opérée sur lui par ses errances crépusculaires dans les rues de la ville. En bon géographe et en bon poète, influencé par la vision surréaliste de son ami et quasi mentor André Breton, sa vision médiatisée par le prisme du rêve éveillé de Christel, redispose librement la réalité urbaine et l’imaginaire qui se surimpose à elle, suivant la pente de la rêverie, celle d’un abandon langoureux aux charmes du crépuscule urbain, où l’indécision lumineuse favorise les apparitions les plus saisissantes. L’attraction du boulevard conduit à l’invasion d’une métaphore maritime, omniprésente dans ces contextes de végétalisation urbaine et inversant les éléments en faisant vaciller les limites du décor. Théâtralisée, la description gracquienne tient du spectacle et du brusque lever de rideau[5], tempête après le calme où surgissent des images inédites, préfigurées par l’aimantation d’une attente angoissée et grisante tout à la fois. Ce rêve urbain est celui d’une colonisation de la ville par la forêt, une forêt toute baudelairienne, faite de « branches » et de « fleurs », « exotique » et surtout envoûtante par son « odeur étrange ». On pense à « La chevelure », à l’ « Invitation au voyage[6] » ou au fameux sonnet des « Correspondances » où les arbres sont dotés de caractéristiques urbaines, architecturales, sous les dehors de « vivants piliers ». L’expérience relatée tient en effet de la synesthésie : lumière incertaine (« chien et loup douteux ») qui fait trembler le champ visuel, perte de vigilance du promeneur grisé par ses sens (« vertige », « assoupissement » tout baudelairiens, dignes d’ « Harmonie du soir » : « valse mélancolique et langoureux vertige »). Tout confine à la langueur, état favorisant l’émergence de l’imagination, « reine des facultés[7] », jusqu’au grincement dissonant du tramway au son de violon verlainien, « sanglots longs des violons[8] » mimé par le crissement du métal – « ces raclements déchirants de violoncelle sur les rails des virages[9] ». Tout conduit au surgissement de la vision inouïe, impossible, celle d’un envahissement urbain par la forêt luxuriante, son envers. Or, la rencontre des contraires est le propre de l’image poétique surréaliste, « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », dirait Lautréamont[10]. Cette vision, investie de réminiscences baudelairiennes et verlainiennes, est peuplée de l’influence de ceux que Breton nommait des « voyants » dans son Manifeste du Surréalisme, et que Gracq – ajoutons à la liste Rimbaud le « voyant » – affectionnait particulièrement. De ce surgissement poétique, retenons l’essentiel qui sera le fond de notre propos : la lutte entre la ville et la végétation qui, chose inédite, tourne, pour Gracq, à l’avantage de la forêt au gré d’une confidence entre parenthèses de la narratrice Christel – « (car la ville sera un jour vaincue par l’arbre) ». Ainsi est prophétisée une invasion revitalisante, une défaite de l’urbain face à la horde sauvage de la forêt (« les arbres envahissaient les banlieues ») donnant à l’oppression végétale une valeur paradoxale qui constituera l’ossature de notre propos.
Pour montrer combien Gracq emploie l’alliance traditionnelle, romantique, de la forêt et de la ruine[11], pour faire surgir une dynamique d’ensauvagement poétique toute surréaliste, nous verrons donc d’abord combien la forêt, colonisant la ville ou la ruine, reprend volontiers le schème de la guerre et de l’oppression, « couvercle » « bas et lourd[12] » fait de branchages qui n’étouffent pas pour autant l’espace colonisé. En deuxième lieu, nous verrons en effet que ces « avant-gardes » végétaux oppressant « le cœur menacé des villes » le fait battre bien au contraire la chamade et redonne à ces espaces morts un surcroît de vie inattendu. C’est la raison d’être du sentiment conféré au spectateur de cet étrange monstre bicéphale surréaliste, la ville renaturée ou la ruine ensauvagée : comme Christel, nous le verrons en dernier lieu, face à la forêt qui semble « sans issue », « cern[ant] » la ville comme une muraille infranchissable, l’impression ressentie est celle du sublime poétique. On « aime » à « s’enfoncer » dans ces solitudes peuplées par la sauvagerie végétale car s’y déploie le fondement même du récit gracquien, le cœur vibrant de l’attente, le spectacle inattendu de l’improbable : la « liberté grande » prise sur le fait et qui s’exprime par la vertu du mouvement insoupçonné.
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Forêts tentaculaires
La forêt fascine Gracq et bon nombre de ses héros arpentent ses méandres, notamment dans son premier roman Au Château d’Argol, où la forêt est une forêt de contes, entre le merveilleux et l’univers de Poe, comme dans Un Balcon en forêt, où elle se fait davantage refuge contre la guerre pour un héros retranché dans les Ardennes. L’épisode de « la chapelle des Abîmes » dans Au Château d’Argol met aux prises le héros Albert aux « hautes murailles de la forêt sourcilleuse » qui « semblaient dévorer une partie considérable du ciel[13] ». La forêt y figure une menace qui avale ce qu’elle enserre, et l’image de la forteresse oppressante des arbres revient constamment sous la plume gracquienne pour donner une dimension architecturale au végétal, inversant les rapports attendus de la nature et de la culture. Plongé dans cette forêt oppressante, Albert se sent dans une insécurité permanente, sans cesse menacé par sa progression inquiétante : son bercement même, assimilé à celui de la mer, au gré du vent, n’est qu’une apparence trompeuse, enjôleuse.
Mais au-dessous de cette symphonie grandiose, au ras des eaux tout était silence et douceur à l’abri du rempart impénétrable des arbres, entre lesquelles s’élevaient de la rivière des colonnes d’une transparente et immobile fraîcheur. Tantôt la rivière, atteinte par les rayons obliques du soleil dans le plein épanouissement d’une de ses courbes, éclatait à l’œil en larges plages lumineuses et scintillantes, et tantôt elle se resserrait en un étroit couloir entre de hautes murailles végétales, au sein desquelles elle paraissait s’échapper avec la fluidité d’une huile noire et verte, et s’adapter à la couleur sombre de ces parois profondes avec la malignité d’un piège naturel[14].
La forêt d’Argol est enchantée : c’est un piège qui se referme sur l’errant qui s’y est imprudemment aventuré. Elle a partie liée avec l’imaginaire médiéval, comme si elle n’était au fond qu’un prolongement du château d’Argol lui-même, des douves végétalisées, ce que laisse entendre l’emplacement de la chapelle recherchée par le personnage principal, la « chapelle des abîmes ». Alors que l’on semble « à l’abri » des remparts « impénétrables » de la forêt, cette muraille de verdure n’est en réalité dorée que de l’éclat trompeur manifesté par les détours de la rivière, brillant au soleil, libre, mais en réalité parfois oppressée, réduite à sillonner dans « un étroit couloir entre de hautes murailles végétales », prenant la teinte « sombre » des « parois profondes » qui la jouxtent et la surveille. Une atmosphère ténébreuse gagne peu à peu le récit du voyage à la « chapelle des abîmes » où se fait jour l’ambivalence de la forêt protectrice mais aussi vigie qui surveille et menace le promeneur. C’est l’éclat du soleil qui fait alors surgir la vie de la mort, de cet abîme sombre et létal, révélant la forêt architecturée, médiévalisée :
Du fond de cet abîme, dont le froid mortel mordait la peau, monta le visage tremblant et humide du soleil, les colonnades réfléchies des arbres s’ordonnèrent comme de lourdes tours, lisses et lustrées comme du cuivre et, du centre de ce péristyle renversé à la régularité solennelle, la face du ciel vint sous ses yeux et sous ses lèvres comme un gouffre miséricordieux et désormais immédiatement ouvert, où l’homme pût enfin plonger sans retour, et satisfaire sans retenue ce qui se révéla à l’instant à Albert être son plus naturel penchant[15].
Le vocabulaire architectural employé est éloquent, de même que le motif de l’inversion qui fait basculer le haut et le bas, se confondre nature et culture pour mieux ouvrir la brèche des possibles et libérer Albert, renouant avec « son plus naturel penchant ». La forêt gracquienne, celle d’Argol, est heuristique, elle favorise la découverte de soi, son ouverture au monde, paradoxalement par son oppression même car lorsqu’elle s’ouvre comme un rideau de théâtre, alors elle permet à l’être qui la parcourt de trouver une issue dans son labyrinthe vert : « le rideau des arbres se déchira sous l’eau » et c’est là qu’Albert perçoit le reflet d’Herminien, son double maléfique. L’arrivée à la chapelle des Abîmes est médiatisée par le rideau théâtral de la forêt, comme si elle y était contenue comme dans un écrin à la fois protecteur et menaçant, ambivalence foncière de l’imaginaire gracquien :
Bientôt, au travers des troncs recouverts d’une mousse brillante et élastique, au travers des branches tordues en fantastiques arabesques, apparurent les murs gris d’une chapelle suspendue au-dessus des abîmes. […] La forêt de tous côtés l’enserrait comme un manteau étouffant, et sous ses rameaux épais nageait un crépuscule indécis et vert dont l’immobilité était aussi complète que celle d’une eau dormante.
Les entrelacs végétaux, l’élasticité des branches confine à l’œuvre d’art, à « l’arabesque » mais n’est en réalité qu’un motif réversible qui oppresse, suggéré par l’ambivalence du « manteau étouffant », qui camoufle, qui réchauffe mais qui risque d’anéantir par asphyxie. La mention de l’« eau dormante » laisse entendre alors la langueur presque cadavérique de cet univers sclérosé, réduit à « l’immobilité » contrainte et au vague, comme le crépuscule « indécis et vert » qui ne semble pas vouloir s’affirmer réellement. La forêt est le royaume de l’ambivalence aussi n’est-il pas surprenant qu’elle cache un édifice en suspension, la chapelle des abîmes, curieusement localisée au cœur d’une forêt impénétrable, et dont la description en elle-même en fait un espace sans cesse oppressé par les assauts de la végétation :
Et la chapelle entière, plongée dans la pénombre verte que diffusaient ses vitraux, contre lesquels les feuilles pressées, à la silhouette rendue indistincte par l’épaisseur et la saleté du verre, remuaient avec un mouvement plus doux et plus nonchalant que celui des algues, semblait descendue dans les gouffres de la forêt comme dans un abîme sous-marin qui pressait ses parois de verre et de pierre de toute la violence de ses paumes fraîches, et dans lequel semblait seulement la soutenir au-dessus de profondeurs vertigineuses le câble merveilleux du soleil[16].
L’inversion des éléments, à la faveur de l’imaginaire, fait de la forêt une mer où s’engouffre la chapelle, descendue dans une forêt d’algues comme le Nautilus du capitaine Nemo dans Vingt Mille lieues sous les mers dont s’est sans doute souvenu ici Julien Gracq puisqu’y est décrite une forêt sous-marine. La forêt-gouffre oscille entre oppression et douceur, les feuilles se collant aux vitraux et exerçant une pression sur eux, comme pour entrer par effraction, ce que reprend plus loin l’image humanisée de « la violence de ses paumes fraîches », où « violence » et « fraîches » semblent figurer deux pôles antagonistes, d’un côté la menace létale, de l’autre l’agréable sensation de vie. Et c’est bien là qu’est contenue toute l’ambivalence forestière sous la plume de Gracq : la forêt protège et immerge, revivifie et étouffe et son confort doux et silencieux peut prêter à une dangereuse torpeur pour peu que l’on ne prenne pas garde à sa perpétuelle offensive sourde et muette. Menace et abri, la forêt coupe du monde, elle fait rempart, elle est rempart. Dans sa vision architecturale, elle figure parfois une pieuvre verte qui cherche à s’emparer de sa proie en inversant les limites du dehors et du dedans : dans la chapelle des abîmes, Albert constate ainsi avec surprise que les fenêtres sont « visiblement faites pour regarder de dehors en dedans » et à elles « se collaient partout à la fois les verts tentacules de la forêt[17] ». « Feuilles pressées », « violence de ses paumes fraîches », « verts tentacules » collées aux fenêtres, autant de manifestations croissantes d’une pression, d’une oppression venue du dehors et l’inversion du sens de la vision, « de dehors en dedans », mis en italiques par Gracq, laisse bien augurer la menace de l’incursion de la nature dans l’espace urbanisé de la chapelle, sanctuaire menacé par la forêt. Albert s’y trouve ainsi menacé et sous surveillance. L’image des tentacules de la forêt, réactivant l’analogie entre elle et l’océan, se retrouve en écho dans d’autres passages de l’œuvre de Gracq, comme dans Un Balcon en forêt[18], témoin d’une permanence de son imaginaire forestier.
Dans Le Rivage des Syrtes, la forêt architecturée renoue avec les images d’Au château d’Argol. Les ruines de Sagra sont le théâtre d’une même oppression de la verdure environnante : on y voit « quelques fantômes de villas cossues » qui « se profil[ent] tapis dans leur jardin en délire comme derrière une forteresse de broussailles[19] ». Tout y rappelle l’idée d’une lutte entre une ligne de défense fragilisée – la ruine – et une ligne offensive renforcée par une vigueur sempervirens – la végétation. L’ancien port de Sagra, à l’abandon, n’est pas tant sur la défensive que le théâtre d’une offensive en règle des arbres qui l’entourent :
De grands arbres l’encerclaient, qui faisaient traîner leurs basses branches sur l’eau, laissant tomber au milieu seulement du bassin une tache plus claire. Mais, à demi caché sous la retombée des arbres, une silhouette insolite accrochait les restes de lumière d’un reflet de métal : le long du quai ruiné était amarré un petit bâtiment[20].
L’omniprésence de la végétation, envahissant les ruines de Sagra, fait naître une poésie de l’indéterminé, nourrie par les effets de rideau et de demi-jour. Tout y figure tamisé et indécis, à demi révélé, ce qui est, on le sait, le principe fondateur de l’érotisme. Car il y a une séduction de la révélation inattendue et attendue tout à la fois, dans ce parcours des ruines par Aldo, le héros du Rivage des Syrtes. La fin du chapitre consacré aux ruines de Sagra fait culminer la révélation dans celle d’un bateau dont le rôle sera décisif, enclenchant davantage encore la résolution du héros de réveiller la guerre endormie et latente qui couve entre Orsenna et le Farghestan tout proche. Le tamis de la végétation figure cet endormissement de la ruine qui ne demande qu’à renaître et qu’elle révèle dans ses persistances saillantes : ainsi, « les fourrés, heureusement, poussaient épais au bord du bassin », fournissant au héros un « poste d’observation plus commode[21] ». Le jeu de voilé / dévoilé sert un espionnage mais aussi une esthétique du mystère qui aimante les lieux d’une forme de menace de l’inconnu, de l’entraperçu :
Le bâtiment, de dimension médiocre, et que je distinguais assez mal sous sa voûte de branchages, évoquait l’idée d’un bateau de plaisance, mais robuste, assurément capable de tenir la haute mer. La poupe seule était distinctement visible[22].
La végétation voile et tamise, signe de son omniprésence comme de son omnipotence : le « silence de cette jungle », comme la qualifie le narrateur, ajoute à l’angoissante atmosphère la suspension du qui-vive et « les broussailles drues qui jaillissaient du quai descellé » signalent bien le triomphe tout-puissant de la végétation sur la ruine conquise. Si la vie se devine à travers la silhouette d’un homme, on ne peut donc que « l’entrevoir une seconde plus clairement dans une éclaircie des broussailles. ». C’est la végétation qui régule la perception de l’espace, de même qu’elle a colonisé la ruine en la réduisant à l’impuissance : ce renversement de pouvoir signale le triomphe de la nature sur la culture mais permet surtout à Gracq d’instaurer son climat propice, celui d’une inquiétante étrangeté où le visiteur figure dans l’expectative d’un spectacle magnétisant, polarisant toute son attention.
Si la végétation, et au premier chef la forêt, prend les dehors de la ville et semble se minéraliser par l’analogie récurrente à la forteresse, la ruine elle-même semble, dans un jeu de vases communicants très surréaliste, devenir végétale, s’intégrer dans la nature elle-même en perdant ses caractéristiques minérales. Ainsi le rêve et la réalité, par l’efflorescence des images, finissent-ils par se contaminer l’un l’autre, ce qui est proprement le principe des Vases Communicants d’André Breton.
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Résurrections de la ville morte : « galvaniser l’urbanisme[23] »
Dans Le Rivage des Syrtes, la ville morte est un motif récurrent, que ce soit Maremma[24] (« Maremma » c’est mare, la mer, connotant le rivage, la marée) ou Sagra (« sacré » en espagnol, et sacra, « sacrée » en latin). On le sait, Julien Gracq construit ces villes, ainsi qu’Orsenna, dans le souvenir de Venise, vestiges de villes à l’abandon, nourries par une torpeur poétique faite de lente décadence. Le Rivage des Syrtes est le roman du sommeil alangui, de la menace qui couve. Gracq aime à rêver dans ces espaces en latence, terres ensauvagées, retournées à leur état premier, quasi végétatif, où il peut penser la lisière de la nature conquérante et de la culture déclinante. Albert, le héros du Château d’Argol, erre ainsi dans « la chapelle des Abîmes » comme dans une Atlantide noyée dans une mer de verdure pour y constater la puissance des « folles végétations » qui y croissent librement, galvanisées par leur triomphe manifeste sur la culture :
Elle offrait l’image d’une merveilleuse vétusté, et en plus d’un endroit les tronçons de pierre de ses ogives délicates s’étaient écroulés dans l’herbe noire où ils luisaient comme les membres blancs et dispersés d’un héros abattu par traîtrise, auquel l’oratoire mystérieux dût consacrer jusqu’à la consommation du temps les larmes d’une douleur insatiable. De folles végétations aux feuilles curieusement dentelées, des ronces aux épines vigoureuses, des touffes grises d’avoine s’accrochaient aux pierres[25].
L’analogie entre l’écroulement des ogives et le cadavre « d’un héros abattu par traîtrise » laisse présager l’influence pernicieuse de la végétation, qui ronge lentement les ruines mais les abat sûrement : « folles végétations », « ronces », « touffes grises », « herbe noire », tout connote une nature obscure, aux intentions malsaines, comme le paysage de « La Chute de la Maison Usher » de Poe. La force de la nature abat l’homme et ses constructions fragiles : les « épines vigoureuses » signalent à la fois le danger et la puissance, l’avoine accrochée aux pierres la pugnacité insatiable de la végétation conquérante. Plus que le constat d’une victoire sans appel, il s’agit de consacrer la beauté ineffable de ce qui est détruit car « rien n’est plus grand que ce qui est tombé » comme le rappelle Victor Hugo dans Le Rhin[26]. L’oxymore « merveilleuse vétusté » qualifiant la chapelle des Abîmes rappelle la fascination gracquienne pour les lieux abandonnés, en marge de la civilisation. Aussi cette «chapelle perdue dans la forêt» est-elle aussi « merveilleuse » : elle convoque l’imaginaire de la merveille médiévale, Albert ayant l’impression de se diriger vers « quelque château enchanté par la menace des armes louches du Roi Pêcheur[27] ».
Mais c’est surtout dans Le Rivage des Syrtes que la dynamique de la ruine végétalisée s’enclenche de manière inéluctable. La ville elle-même, par métaphore, paraît à Aldo suspendue par «la forêt patiemment arc-boutée des pilotis» qui «la soutenaient», «forêt de piliers verticaux[28] » qui, par l’efflorescence des images, font entrer la végétation dans la ville décadente et alanguie. Les « ruines éloignées de Sagra[29] » semblent prophétiser l’avenir ruiné d’Orsenna, ce qu’elle deviendra en proie aux assauts d’une végétation galopante. Si le héros cherche à « deviner de loin la silhouette brisée sur l’horizon plat[30] » de ce qui prendra les dehors d’une nécropole, il constate une véritable mue végétale de la ville, sans appel, reprenant la métaphore de la jungle déjà utilisée dans Au Château d’Argol : « lentement, avec les siècles, la ville morte était devenue une jungle pavée, un jardin suspendu de troncs sauvages, une gigantomachie déchaînée de l’arbre et de la pierre[31]. ». Le triomphe de la végétation luxuriante n’est en réalité qu’une métamorphose, le spectacle figé d’un combat de titans entre la nature et la culture, ce que corrobore l’évocation d’une « humidité lourde » qui « traînait au ras du sol, couvrant les moellons d’un drapé de mousse[32] ». Le « drapé », renvoyant à l’art de la sculpture ou de la peinture antiques, fait de la nature une orfèvre rehaussant l’architecture brute des hommes – les « moellons » – d’un surcroît de raffinement esthétique. La végétation sublime la ville qui se révèle, au fil de la visite d’Aldo, n’être qu’une presque-ville, un espace semi-urbanisé à l’abandon :
J’attachai mon cheval au chambranle à demi descellé d’une porte, et me mis à errer au hasard des avenues, trébuchant parfois sur un épais feutrage spongieux de feuilles pourries. Sagra, à l’évidence, n’avait été que très sommairement une ville, plutôt un comptoir banal, entrecroisant ses quelques rues en damier au bord de la lagune. Les rez-de-chaussée derrière lesquels on entrevoyait des arrière-salles solidement voûtées, les caves spacieuses sur lesquelles le pavage s’effondrait en bordure des rues, parlaient d’entrepôts et de boutiques[33].
Faite de « débris médiocres » à l’image de ses « occupants évanouis », Sagra est un rêve écroulé qui rappelle une splendeur hypothétique, caravansérail désert, mué en « labyrinthe de silence[34] ». Reste qu’elle demeure aux yeux du héros « l’intriguante Sagra », où se devine, « à travers les feuilles », un étrange bateau abandonné, signe que ces ruines sont hantées et tournées vers l’exploration de l’espace. La ruine gracquienne n’est pas simplement végétalisée et la végétation architecturale et minérale : une tension se fait jour entre les deux qui les maintient dans un équilibre instable, permettant à la fascination de naître de la conflagration des contraires.
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La « beauté convulsive » de l’urbain végétalisé
Si les promeneurs gracquiens se muent en enquêteurs, c’est pour fixer dans leur esprit la rencontre fortuite du végétal et de la ruine. Ils œuvrent dans ce qu’Enrique Vila-Matas appelle « ce calme et ces descriptions surréalisées de paysages qui succèdent à tout ce qui a cessé[35]. ». Là s’opère une revivification imaginaire de ce qui est laissé pour mort. C’est dans l’électrisation littéraire, imagée, d’un espace ruiné que la « beauté convulsive », théorisée par André Breton[36], peut naître de ces « secrets rapprochements » évoqués dans Au Château d’Argol et qui renvoient à la notion de « hasard objectif », née également sous la plume de Breton dans L’Amour fou[37]. Ne serait-ce pas non plus le moyen, pour Gracq, à travers l’espace hybride de la nature-ruine et de la ruine renaturée, d’exprimer le « stupéfiant image » évoqué par le chef de file des Surréalistes ? Le charme ressenti par Aldo dans Le Rivage des Syrtes, ce « charme de l’attente pure[38] », est ainsi tout entier tourné vers la conflagration produite par une « rencontre fortuite ». Ainsi est reprise l’idée du « point sublime » surréaliste, envisagé par Gracq dans sa conférence intitulée « Le Surréalisme et la Littérature contemporaine ». Il cite alors André Breton :
Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point[39].
Chez Gracq, ce « point de l’esprit » vient se loger au point d’intersection de l’espace, au croisement inattendu – mais espéré fiévreusement – de la ruine et du végétal. Cela confirme ce goût de Julien Gracq pour les confins : « confins, lisières, frontières » sont des lieux qui « [l’] attirent en imagination » car ils sont « sous tension[40] ». La métaphore électrique, empruntée au Surréalisme et à ses « champs magnétiques », figure chez Gracq un espace de polarisation, d’intérêt focalisé, où tout vient se concentrer de manière intense, provocant la griserie du personnage. Albert, dans Au Château d’Argol, constate ainsi que « le paysage [paraît] concentrer en lui toute son intime énergie, l’embraser d’une flamme surnaturelle et tremblante[41] ». La dimension onirique de l’expérience et l’impression de suspension du temps sont alors les corollaires de la visite de la chapelle des Abîmes où vient surgir devant ses yeux et retentir à ses oreilles la matérialisation sensible et spatiale du point surréaliste :
Et cependant, au milieu de cette atmosphère de rêve où l’écoulement du temps semblait par miracle suspendu, une horloge de fer hérissait ses dangereuses armes, et le bruit grinçant et régulier de son mécanisme, qui ne pouvait au milieu de ces solitudes se rapporter en quoi que ce fût pour l’âme à la mesure du temps vide en ces lieux de toute sa substance, mais seulement annoncer le déclenchement de quelque infernale machine, fut immédiatement adopté par Albert comme l’explication des sons merveilleux qui l’effrayèrent au bord de la rivière à l’apparition soudaine d’Herminien[42].
L’incongruité et l’inanité d’une horloge fonctionnant au sein d’une chapelle abandonnée, perdue au fond de la forêt, ne peut que rappeler l’alliance impossible de la civilisation (qui compte et mesure les heures) et d’un univers sans repères, voué au foisonnement végétal. L’horloge baudelairienne ou poesque rappelle le temps dévorateur, inéluctable, celui de la fatalité dans un espace qui semble se soustraire et mener à la sensation de l’infini par le vide.
La vie et la mort en contact dans ce point surréaliste spatialisé par Gracq se concentre dans la ville même d’Orsenna dans Le Rivage des Syrtes, vi(ll)e-morte : « Même en symbole, Orsenna continuait à fabriquer de la terre de cimetière[43]. ». Or, qu’est-ce que Sagra, sinon une ville-cimetière également, « ville morte », « espèce de sous-bois pétrifié d’isolement sauvage où l’on pouvait, paraît-il, tirer le gros gibier au coin des rues[44] » ? Dans ce lieu de mort, toute vie qui entre est donc vouée à rejoindre le sol poudreux où la ville moribonde agonise, au cœur de « terres déshéritées », de « solitudes[45] » vides d’hommes. En partance vers cette nécropole, Aldo ressent ainsi un puissant attrait : « Je me sentais de connivence avec la pente de ce paysage glissant au dépouillement absolu. Il était fin et commencement. ». Il ajoute : « un magnétisme secret m’orientait par rapport à la bonne direction[46]. ». L’aimantation et la rencontre, sous la forme du coup de foudre et de la révélation fulgurante, font de ce lieu un espace surréaliste : « les joncs firent place à des arbustes entremêlés, puis au couvert d’un épais fourré d’arbres, je me trouvai tout à coup dans les rues mêmes de Sagra. Giovanni n’avait pas menti. Sagra était une merveille baroque, une collusion improbable et inquiétante de la nature et de l’art[47]. ». L’alliance des contraires se révèle de manière théâtrale, à l’impromptu, et produit un effet de sidération extatique. Sagra a tout du « point sublime » surréaliste travesti sous les dehors d’une ville moribonde. Aldo y perçoit les stigmates d’une lutte, d’une guerre terrible et stupéfiante, faisant naître dans son esprit des images antagonistes, où la pierre et le lierre entrent en opposition. Ainsi est préfigurée la guerre à venir entre Orsenna et le Farghestan, cet ailleurs du texte en point de perspective crépusculaire de l’œuvre :
Le goût d’Orsenna pour les matériaux massifs et nobles, pour les granits et les marbres, rendait compte du caractère singulier de violence prodigue, et même d’exhibitionnisme, que revêtait partout cette lutte – les mêmes effets de muscle avantageux que dispense un lutteur forain se reflétaient à chaque instant dans la résistance ostentatoire, dans le porte-à-faux qui opposait, ici un balcon à l’enlacement d’une branche, là un mur à demi déchaussé, basculé sur le vide, à la poussée turgescente d’un tronc – jusqu’à dérouter la pesanteur, jusqu’à imposer l’obsession inquiétante d’un ralenti de déflagration, d’un instantané de tremblement de terre[48].
Poète de la décadence d’un monde, Gracq prophétise, dans la lignée du Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler, le crépuscule d’Orsenna dans le tombeau de Sagra, pétrifiée dans ses luttes fatales avec une nature triomphante. L’essentiel est, dans ce tableau, l’« exhibitionnisme » de cette lutte que Gracq peint comme un surgissement de l’évidence violente, de la conflagration terrible de deux mondes antagonistes. De ce choc « ostentatoire » naît une poésie de l’évidence teintée de surréalisme. Tout d’abord l’association heureuse, esthétique, du balcon s’effondrant à la branche qui « l’enlac[e] » comme un dernier geste d’amour avant le déclin, baiser fatal de la nature à la culture moribonde. La vitalité sexuelle de la « poussée turgescente d’un tronc » ensuite, image d’un regain de vie qui tourne au vertige cosmique, par la gradation du défi à la pesanteur, de la « déflagration » atténuée et du « tremblement de terre » « instantané », traduction de la convulsion de la beauté surréaliste qui « chang[e] le monde » en l’inversant. Après l’expérience révélatrice de Sagra ressuscitée par la vivacité végétale, Aldo ressaisit sa « rêverie vague » du Farghestan sous la forme de « souvenirs obsédants » pour aboutir à une « permission de [ses] rêves aventureux[49] » : la porte est ouverte à la transgression des eaux territoriales et au déclenchement final de la guerre. La visite de Sagra a joué le rôle de déclic mental par l’action du « supéfiant-image » d’une nature luttant contre la culture. Symbole de cette révélation, une dernière image de fugacité vitaliste et élévatrice se fait jour, fumée aussi évanescente que ses désirs encore mal formés de provocation et de libération : « Je distinguais alors, à peu de distance sous les arbres, la silhouette d’une maisonnette à demi écroulée, et m’aperçus, avec un dépit qui m’ôta toute envie de sortir de ma cachette, qu’un filet de fumée sortait des ruines[50]. ». La vie, moribonde, est toujours là, dans les maisons de cette cité morte…
*
Le devenir des villes
Dans La Forme d’une ville, Gracq médite sur « ces placides enclaves chlorophylliennes », semblables aux espaces utopiques de Jules Verne, que sont les parcs, les bois ou les jardins contenus dans les villes. Il voit « dans ces arches de Noé végétales autant de modestes porte- trésors, battus de partout, malmenés, comprimés par la marée de l’urbanisation industrielle, mais dont la déflagration végétale explosive un jour réensemencera les cités abandonnées[51]. ». Le terme de « déflagration » n’est pas anodin. Nous l’avions rencontré à la fin d’un tableau des « ruines de Sagra » pour représenter la poussée irrépressible de la végétation qui revivifie la ville. Qu’elle soit « tentaculaire » ou oppressante, muraille, rempart ou serpentesque et subversive, la forêt n’est pas tant sentie comme le fossoyeur de la ville que comme ce qui, à l’avenir, pourra la sauver de la mort lente, de la torpeur d’une Venise ensablée vouée au déclin. Par la mise en contact magnétique de deux univers contraires – la Nature et la Culture – Gracq emploie la technique surréaliste du « stupéfiant-image » pour faire naître de ces antagonismes une nouvelle force refondatrice qui fait de l’ensauvagement urbain une forme sublime du devenir des villes.
Sébastien Baudoin.
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[1] Julien Gracq, Un beau ténébreux, Paris, José Corti, 1945, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, tome I, p. 159.
[2] Voir la fiche de ses personnages dans Préférences (1961).
[3] Nous reprenons là deux termes éminemment gracquiens, qui reviennent de très nombreuses fois sous sa plume.
[4] Un beau ténébreux, op. cit., p. 159.
[5] Voir ce qu’il dit de la description dans le prologue d’Atala de Chateaubriand dans En Lisant en écrivant (1980).
[6] Ce poème hante Gracq, au point qu’on en retrouve des paraphrases comme dans ce passage du Rivage des Syrtes « Mais le regard se posa sur lui, noir et brûlant, brillant derrière ses larmes » qui reprend le « brillant à travers leurs larmes » de l’« Invitation au voyage » de Baudelaire (Œuvres complètes, t. I, p. 691).
[7] Telle que la définition magnifiquement Baudelaire dans le Salon de 1859.
[8] Comme le dit Verlaine dans « Chanson d’automne » (Poèmes saturiens, 1866).
[9] Le « tintamarre réjouissant », oxymorique, d’un tramway lui fait le même effet paradoxal d’euphorie cacophonique dans le poème en prose intitulé « La Basilique de Pythagore » où il écoute « le ferraillement énorme d’un tramway » surgissant comme de nulle part (Liberté grande, in Œuvres complètes, op. cit. t. I, p. 294).
[10] Dans Les Chants de Maldoror (1869).
[11] Pensons notamment à la ruine romantique dans l’œuvre d’Hubert Robert.
[12] Selon la formule de Baudelaire, qui inaugure son poème « Spleen » par cet alexandrin : « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle » (Fleurs du Mal, 1857).
[13] Au Château d’Argol, in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 50.
[14] Ibid., p. 50-51.
[15] Ibid., p. 52.
[16] Au Château d’Argol, op. cit., p. 55
[17] Ibid., p. 56.
[18] Un Balcon en forêt, t. II, p. 68.
[19] Le Rivage des Syrtes, « les ruines de Sagra », t. I, p. 613.
[20] Ibid.
[21] Ibid.
[22] Ibid., p. 613-614.
[23] Je reprends là en partie le titre abrégé d’un poème en prose de Gracq, « Pour galvaniser l’urbanisme », publié dans le recueil Liberté grande (Paris, José Corti, 1946), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 267.
[24] « A cette heure-là, Maremma est comme morte ; ce n’est pas une ville qui dort, c’est une ville dont le cœur a cessé de battre, une ville saccagée – et si l’on regarde par la baie, la lagune est comme une croûte de sel, et on croit voir une mer de la lune. On dirait que la planète s’est refroidie pendant qu’on dormait, qu’on s’est levé au cœur d’une nuit d’au-delà des âges. » (Le Rivage des Syrtes, in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 773).
[25] Au Château d’Argol, op. cit., t. I, p. 54.
[26] Victor Hugo, Le Rhin, chapitre XXVIII, p. 472.
[27] Au Château d’Argol, op. cit., p. 56.
[28] Le Rivage des Syrtes, op. cit., p. 608.
[29] Ibid., p. 610.
[30] Ibid., p. 611.
[31] Le Rivage des Syrtes, op. cit., p. 612.
[32] Ibid.
[33] Ibid., p. 612-613.
[34] Ibid., p. 613.
[35] Enrique Vila-Matas, « La froide lumière des Syrtes », traduit par André Gabastou, dans Le Magazine littéraire n°465, juin 2007, p. 54.
[36] Dans Nadja (1928).
[37] Au château d’Argol, op. cit., p. 26-27. La notion de « hasard objectif » selon Breton dans L’Amour fou (cf. note 1 p. 27, in Gracq, Œuvres complètes, t. I, p. 1152-1153).
[38] Le Rivage des Syrtes, op. cit., p. 675.
[39] Julien Gracq, « Le Surréalisme et la littérature contemporaine », in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1015.
[40] Entretiens de Julien Gracq avec Jean Carrière, in Œuvres complètes, ibid., t. II, p. 1262.
[41] Au Château d’Argol, op. cit., p. 53.
[42] Ibid., p. 54.
[43] Le Rivage des Syrtes, op. cit., p. 609.
[44] Ibid., p. 610-611.
[45] Ibid., p. 611.
[46] Ibid.
[47] Ibid., p. 612.
[48] Le Rivage des Syrtes, op. cit., p. 612.
[49] Ibid., p. 615.
[50] Ibid., p. 614.
[51] La Forme d’une ville, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 790.
Sébastien BAUDOIN 