« La frontière de la solitude : Chateaubriand et la nature américaine »

Institut Franco-américain de Rennes, 7 janvier 2020

Résumé : 

Lorsqu’il décide de partir en Amérique, Chateaubriand n’a que 23 ans. Grisé par un désir de liberté absolue, fuyant la Révolution française et espérant trouver là de quoi nourrir sa Muse née à Combourg, il franchit la « frontière de la solitude » pour s’immerger avec délices dans la nature sauvage. Alors, il vit une expérience sublime et métaphysique qui marquera durablement toute son œuvre. 

Texte de la conférence :

Au bord des lacs de l’Amérique, dans un désert inconnu qui ne raconte rien au voyageur,dans une terre qui n’a pour elle que la grandeur de sa solitude. (Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, 1811)

Rêves d’Amérique

          Faut-il raisonnablement croire Chateaubriand lorsqu’il déclare, au chapitre 6 du livre V des Mémoires d’outre-tombe : « Je suis allé bien loin admirer les scènes de la nature ; je m’aurais pu contenter de celles que m’offrait mon pays natal. » (V, 6, 280) ? Aurait-il réellement pu se contenter des beaux paysages bretons sans se perdre dans l’infini de la grandeur américaine ? Ce qu’il a ramené du Nouveau Monde n’est pas tant Atala, Les Natchez ou les belles pages du Voyage en Amérique qu’un talent de conteur qui a enfin trouvé de quoi nourrir son insatiable besoin d’espaces. Lorsqu’il retrace dans ses Mémoires les soirées passées avec Joubert, c’est pour rappeler combien sa Muse, née à Combourg, a trouvé en Amérique le terrain propice – sublime et exaltant tout à la fois – à étancher sa soif d’infini : « C’était ordinairement dans ces soirées que mes amis me faisaient parler de mes voyages ; je n’ai jamais si bien peint qu’alors les déserts du Nouveau-Monde. » (XIII, 8, 633). 

Si l’on parcourt dans l’œuvre de l’Enchanteur les mentions qu’il fait de ce paradis perdu qui le hante, on y trouve presque à chaque évocation le tourbillon de la rêverie, la nostalgie de l’isolement : s’il rappelle à l’envi qu’il a visité « les forêts canadiennes » (VIII, 5, 414), c’est qu’il a trouvé là un asile parfait pour abriter ses songes. En fervent émule de Rousseau, la forêt devient, par le passage en Amérique où sa disproportion donne le vertige, le double extrapolé de ses chers bois de Combourg : « Maintes fois, en voyant le soleil se coucher dans les forêts de l’Amérique, je me suis rappelé les bois de Combourg » (II, 5, 176). Après l’Amérique, une inversion symétrique se produit : toute forêt rappelle celle du Nouveau Monde et la griserie de « liberté primitive » qui l’a alors saisi. Ainsi peut-il bien ressentir, lors d’une chasse avec le roi de France, l’impression qu’il est là, en pleine nature, comme en pays de connaissance : si elle se distingue de la « chasse avec les sauvages de l’Amérique » (IV, 9, 250), cette chasse avec le roi ne l’en replonge pas moins dans des espaces familiers : « je me sentais à l’aise ; j’étais d’ailleurs dans une forêt, j’étais chez moi » (IV, 9, 251). 

Chateaubriand n’a de cesse, dans ses Mémoires, de tisser le fil ininterrompu de ce grand rêve d’Amérique qui l’a fait naître à la littérature. Au bord du Rhône, à Tain, la rêverie le reprend, cette rêverie de substitution où le paysage se fait palimpseste et où la grande nature du Nouveau Monde affleure sous celle, plus réduite, de l’Ancien : « je me croyais en Amérique : le Rhône me représentait mes grandes rivières sauvages » (XIV, 2, 658). Chateaubriand pense-t-il au fleuve Mississipi, qu’il a rebaptisé de son nom de fiction « Meschacebé » dans le prologue d’Atala tout dévoué à son éloge grandiose aux accents épiques et aux airs d’ouverture d’opéra comme le rappelle Julien Gracq ? Ou encore ne serait-ce pas l’Ohio, dont il décrit, dans le Voyage en Amérique, les rapides torrentueux et la course gémellaire qui l’unit à son rival en grandeur, ce même Mississippi ? La rêverie sur les fleuves est une constante de la poétique du paysage de Chateaubriand. Elle trouve en Amérique son expérience paroxystique avec le spectacle de Niagara. Il le dira lui-même dans son Voyage en Italie, déçu par les cascades de Tivoli : « Niagara efface tout ». Après l’expérience du sublime démesuré, après la grandeur absolue, comment pourrait-on encore gouter une nature qui désormais ne pourrait plus nous paraître que réduite, minuscule, chétive, voire moribonde en comparaison ? telle est la rançon amère du sublime : après avoir enchanté un court instant, il désenchante pour le reste de sa vie. 

La fatalité de Chateaubriand est peut-être d’avoir trop jeune et trop tôt goûté l’exaltation des grands espaces, le vertige des grandes solitudes, l’enthousiasme du spectacle naturel déployé ad libitum. Alors, l’existence qu’il mène ensuite en demeure considérablement changée : il est devenu poète par l’épreuve du beau et du sublime conjugués, du pittoresque et de l’exotique cumulés. Sa muse s’est gorgée jusqu’à plus soif des merveilles de la nature. S’il rappelle avec nostalgie dans ses Mémoires qu’il se perd dans Rome « comme autrefois sous les berceaux des bois du Nouveau Monde » (XV, 7, 711), s’il compare son itinéraire à celui d’Alexis de Tocqueville, rappelant « Alexis de Tocqueville a parcouru l’Amérique civilisée, dont j’ai visité les forêts » (XVII, 1, 766), c’est aussi pour rappeler combien il a été pionnier en la matière. Avant tout autre homme de lettres, en 1791, il s’est plongé résolument dans la grande nature pour en revenir poète, allant chercher « sa renommée dans les déserts ».

Ce parcours avorté à travers quelques réminiscences américaines du premier tome des Mémoires d’outre-tombe ne peut que nous convaincre que le voyage en Amérique fut pour Chateaubriand une expérience matricielle, décisive, qui mit en mouvement sa poésie désabusée et confirma en lui cet attrait invicible pour la nature et les paysages qui en fait l’un des plus grands écrivains français de la nature. J’aimerais avec vous replonger dans quelques uns de ses plus beaux tableaux descriptifs afin d’y déceler le fil ténu de cette rêverie qui le conduit à magnifier l’Amérique par et pour ses paysages, menant discrètement une réflexion profonde sur l’homme et son existence dans son rapport au monde naturel et métaphysique.

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Harmonies rétrospectives

         Pour motiver les raisons de son départ en Amérique, Chateaubriand ne cesse de donner des explications diverses et presque contradictoires, au point que l’on ne sache pas véritablement ce qui au fond paraît l’avoir déterminé à franchir l’Atlantique en cette fin de XVIIIe siècle, pour rejoindre ce pays immense, à peine constitué comme la première démocratie moderne, et « où le genre humain recommence » pour reprendre sa belle formule. Est-ce le défi d’explorateur de trouver le fameux et encore ignoré « passage du Nord-Ouest » ? Il ne croyait pas lui-même à ses propres chimères, évanouies peu après le premier pas posé sur le sol américain. Etait-ce pour fuir la Révolution française et le chaos qui menaçait les nobles, participant par-là au mouvement d’exil des nobles qui trouvèrent refuge à Philadelphie à la fin du XVIIIe siècle (en particulier en 1793) ? Sans doute pour une part. Mais Chateaubriand nie le fait d’avoir voulu fuir. Demeure alors l’explication plus profonde sans doute d’une fascination, née de ses entretiens avec son protecteur et mentor le vieux Malesherbes, épris de botanique, qui sut le griser d’envie de voyages et d’exotisme et avec qui il partageait des journées d’exaltation en rêvant sur les ouvrages de voyageurs, les cartes et les plantes les plus étranges ? Un désir d’ailleurs dévore le cœur de Chateaubriand, une envie aussi, sans nul doute, de s’extraire un temps de la tutelle familiale pour donner libre cours à ses élans rousseauistes au sein d’une nature fantasmée, réputée vierge et primitive, où il pourrait voir le monde intact encore, immaculé, tel qu’en lui-même depuis les origines de la création. Le rêve d’Amérique prend forme en Bretagne, déjà lové dans les bois de Combourg, battant au rythme des flots sur la grève de Saint-Malo dont il scrute l’horizon avec envie, sentant son cœur de marin battre un peu plus fort. Il y a sans nul doute ce goût profond de l’aventure qui pousse Chateaubriand à tenter la traversée, à se perdre au-delà du monde des hommes, à jouer à Rousseau en Amérique.

         Contempler « les monuments de la nature » (IPJ, 75), entretenir ce qu’il nomme ses « rêveries de la première jeunesse » (IPJ, 79), « errer dans les déserts de l’Amérique » (IPJ, 92) en scrutant les nuances subtiles du plus parfait silence, c’est se confronter à soi-même baigné dans une paisible harmonie. Car c’est cela qui préside au fond aux grands paysages américains : une quiétude où tout semble s’associer pour le plus grand plaisir du voyageur flâneur, esthète à l’écoute du bruissement du monde. Alors qu’il se trouve au bord de l’Eurotas en Grèce, la sérénité de la nuit lui fait se ressouvenir des nuits du Nouveau Monde et, par analogie, il se lance de nouveau dans la constitution d’un tableau descriptif poétique : 

Je me rappelle encore le plaisir que j’éprouvais autrefois à me reposer ainsi dans les bois de l’Amérique, et surtout à me réveiller au milieu de la nuit. J’écoutais le bruit du vent dans la solitude, le bramement des daims et des cerfs, le mugissement d’une cataracte éloignée, tandis que mon bûcher à demi éteint rougissait en dessous le feuillage des arbres. J’aimais jusqu’à la voix de l’Iroquois, lorsqu’il élevait un cri du sein des forêts, et qu’à la clarté des étoiles, dans le silence de la nature, il semblait proclamer sa liberté sans bornes. (IPJ, 139)

         Il y a une poésie de l’insomnie. C’est celle où Chateaubriand éveillé se croit encore en plein rêve. Le complexe de Niagara revient le hanter, celui du grondement éloigné, avec cette poésie subtile de l’écho, si bien mise en valeur par Jean-Pierre Richard, et qui accroît l’espace d’une démesure subtile, par petites touches vaporeuses, les aplats d’un peintre de l’écriture. La douce sonorité plaintive en « -ant » rythme alors le déroulé harmonieux de la phrase : « vent », « bramement », « mugissement ». L’amplification graduelle s’établit par mouvements successif, reproduisant la modalité de l’écho par la suite des mots réunis par l’homéotéleute. La scène s’étage par le biais d’une simultanéité des sons et des teintes : alors que le concert s’amplifie, le feu lui, relève d’une poésie de l’atténué, « à demi éteint », il semble pris d’une pudeur, celle d’une vie qui n’ose pas mourir, contaminant de son éclat chromatique « le feuillage des arbres ». Ainsi, la poésie embrase le monde. Et c’est à la closule du tableau que vient, comme souvent chez Chateaubriand, éclater la révélation sourde qui courait derrière la beauté descriptive de l’atténué, du dédoublé et de l’affleurement : ce grand cri de liberté de l’Iroquois, qui fait trembler d’extase le paysage nocturne et vibrer les étoiles, c’est celui de Chateaubriand mué par contamination de rêveries en la personne de l’Iroquois. C’est qu’il est venu chercher en Amérique, c’est bel et bien cela : la griserie intense de la liberté pure et sans bornes. Et cela, c’est la Nature déployée dans l’immensité de ses grâces qui le lui apporte, en lui en offrant le spectacle perpétuellement redéployé sous ses yeux. En peignant « la belle nature » comme il l’envisage dans la préface d’Atala, il fait œuvre prométhéenne : il vole la beauté du monde et sa liberté pour se l’approprier par la plume et mieux la traduire par les mots.

         Le Voyage en Amérique, dans son manteau d’Arlequin de feuilles et de fragements recousus à la hâte plus de trente ans après l’expérience elle-même pour le besoin des Œuvres complètes paraissant chez Ladvocat, semble alors ravauder dans ce costume littéraire quelques lambeaux orphiques dérobés à la nature américaine. Si l’on parcourt ce récit de voyage, des illuminations, véritables épiphanies du parcours, forment, à la manière des étoiles, des constellations descriptives qui trahissent encore, si loin dans le temps après le voyage lui-même, la persistance profonde d’une fascination demeurée intacte. Dans Itinéraire de Paris à Jérusalem, ne confie-t-il pas avec un brin de nostalgie : « J’avais vu les grands fleuves de l’Amérique avec ce plaisir qu’inspirent la solitude et la nature » (325) ? C’est ce spectacle des « solitudes riantes » (IPJ, 469) qui le récompense de ce long voyage à travers l’Atlantique puis les forêts profondes et surtout ce sentiment vertigineux de se sentir seul au monde, isolé, dans un face à face démesuré avec la nature dans son expression la plus splendide et la plus brute. 

C’est ainsi que, dans Voyage en Italie, il retrouve au fond du cratère du Vésuve ce sentiment ressenti naguère au fond des forêts de l’Amérique, celui d’une osmose profonde avec le monde dans une communion silencieuse totale : « Je retrouve ici ce silence absolu que j’ai observé autrefois, à midi, dans les forêts de l’Amérique, lorsque, retenant mon haleine, je n’entendais que le bruit de mes artères dans mes tempes et le battement de mon cœur. » (VI, 682). C’est bien de l’homme, derrière la nature, dont il est question : la nature, loin de n’être néanmoins qu’un miroir de l’âme, selon l’expression consacrée, n’en renvoie pas moins, par trajection – si l’on me passe ce vocabulaire technique très berquien – à l’être Chateaubriand, sujet sentant et percevant, catalyseur de cette chambre d’écho et de couleurs qu’est le monde naturel. Le Voyage en Italie opère une ressaisie du charme américain par un brusque désenchantement. Le bruit des eaux, qui l’avait envoûté dans le Nouveau Monde, l’importune désormais sur le sol de l’Ancien Monde. C’est néanmoins encore l’occasion pour lui d’en peindre les charmes atténués dans une description mélodique dont il a le secret : 

Je me souviens encore du plaisir que j’éprouvais lorsque, la nuit, au milieu du désert, mon bûcher à demi éteint, mon guide dormant, mes chevaux paissant à quelque distance, j’écoutais la mélodie des eaux et des vents dans la profondeur des bois. Ces murmures tantôt plus forts, tantôt plus faibles, croissant et décroissant à chaque instant, me faisaient tressaillir ; chaque arbre était pour moi une espèce de lyre harmonieuse dont les vents tiraient d’ineffables accords. (VI, 706)

         Chez Chateaubriand, le paysage est sonore. Le motif du feu « à demi éteint » revient comme un signe de l’atténuation poétique, invitation à la rêverie molle et envoûtant du déclinant grandiose et l’on reconnaît là encore la mélodie de l’homéotéleute qui tisse cette fois le fil de la torpeur sommeillante : « mon guide dormant », « mes chevaux paissant ». Le concert perçu marie les éléments (l’eau et le vent) avec pour caisse de résonance « la profondeur des bois », siège de la wilderness. Mais c’est la variété qui rythme l’ensemble, le fort et le faible, le croissant et le décroissant, conduisant à une perpétuelle ressaisie de l’être vibrant (« me faisaient tressaillir »). Alors, la rêverie orphique se met en place à travers la métamorphose, tout aussi ossianique, des arbres en « lyres harmonieuses dont les vents tiraient d’ineffables accords ». L’on touche à un point sublime, en fin de tableau, la tension vers l’illimité, vers l’infini. Poète des confins, Chateaubriand peint ses tableaux dans un épanchement constant vers le métaphysique, tendant l’écriture jusqu’aux limites extrêmes de son expression. Parfois même, c’est l’odorat qui est convoqué et se prête aux transports de la rêverie. Ainsi, dans Le Mont-Blanc, c’est dans un cadre montagneux qu’il renoue avec la senteur du pin, enclenchant une rêverie sur l’ailleurs du Nouveau Monde :

Enfin, l’odeur du pin est aromatique et agréable ; elle a surtout pour moi un charme particulier, parce que je l’ai respirée à plus de vingt lieues en mer sur les côtes de la Virginie ; aussi réveille-t-elle toujours dans mon esprit l’idée de ce Nouveau-Monde qui me fut annoncé par un souffle embaumé, de ce beau ciel, de ces mers brillantes où le parfum des forêts m’était apporté par la brise du matin ; et comme tout s’enchaîne dans nos souvenirs, elle rappelle aussi dans ma mémoire les sentiments de regrets et d’espérance qui m’occupaient, lorsqu’appuyé sur le bord du vaisseau je rêvais à cette patrie que j’avais perdue, et à ces déserts que j’allais trouver. (Le Mont-Blanc, 822)

            La senteur du pin vibre au diapason de la mémoire : il a valeur d’annonce et entraîne derrière lui un chapelet de souvenirs et d’image en guirlandes comme un précipité de rêverie. Souffle presque divin d’une Muse qui l’enivre, elle suscite « beau ciel », « mers brillantes » et « parfum des forêts », comme une invitation au voyage et au franchissement du cosmique pour entrer dans la profondeur sauvage des terres. Rêver, c’est déjà franchir et s’affranchir. Ainsi, si « tout s’enchaîne dans nos souvenirs », Chateaubriand se repense dans la posture de l’exilé qu’il était, pris entre une nostalgie et le rêve de tous les possibles. C’est ainsi que l’espace vient cicatriser les plaies de l’exil dans la béance poétique de l’extase.

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Sur les sentiers du Nouveau Monde

         J’aimerais à présent vous conduire avec Chateaubriand sur ces sentiers du Nouveau Monde dans un parcours des plus beaux paysages qu’il y a dépeints. L’harmonie qui s’en dégage révèle combien il fut le premier écrivain français, plus encore que Bernardin de Saint-Pierre, à savoir peindre, avec toutes les nuances du vocabulaire, les détails du spectacle naturel et ses effets produits sur le voyageur contemplateur, rivalisant alors avec la peinture de paysages qui triomphait à la charinère des XVIIIe et XIXe siècles. L’apport de Chateaubriand n’est pas simplement de l’ordre du lexique, du rythme ou de l’harmonie descriptive comme l’a jadis montré de manière magistrale Jean Mourot étudiant le style de l’Enchanteur. C’est sans doute dans la faculté que Chateaubriand a de suggérer un ailleurs, de le faire sourdre discrètement à l’arrière-plan de ses descriptions qu’il parvient à les rendre encore plus profondes et vibrantes, saisissantes et comme enserrées dans quelque chose de plus grand, de plus sublime, la présence du divin et du grand ordonnateur à l’œuvre derrière la Nature : 

La nuit était délicieuse. Le Génie des airs secouait sa chevelure bleue, embaumée de la senteur des pins, et l’on respirait la faible odeur d’ambre qu’exhalaient les crocodiles couchés sous les tamarins des fleuves. La lune brillait au milieu d’un azur sans tache, et sa lumière gris de perle descendait sur la cime indéterminée des forêts. Aucun bruit ne se faisait entendre, hors je ne sais quelle harmonie lointaine qui régnait dans la profondeur des bois : on eût dit que l’âme de la solitude soupirait dans toute l’étendue du désert. (Atala, OC, 89) 

         Ce passage bien connu d’Atala, l’une des plus belles descriptions de Chateaubriand avec la « Nuit chez les Sauvages du Nouveau Monde » de l’Essai sur les Révolutions, renouvelle considérablement l’art de la description littéraire par l’alliance de la grandeur sublime et de la douceur pittoresque, dignes des plus grands peintres. Et pourtant, quoi de plus irréel et presque merveilleux que ce « Génie des airs » dont on ne sait qui il est vraiment, et qui semble animer et donner le la au tableau par sa chevelure en mouvement diffusant la beauté avec le parfum sur ces solitudes abandonnées. Tout est posé d’emblée avec la phrase lapidaire qui marque le ton solennel d’un instant de grâce : « la nuit était délicieuse ». Le plaisir infuse dans tout le tableau et la féminisation gracieuse du ciel en « chevelure bleue », comme l’action d’un génie au sens propre (celui du christianisme ?), vient charmer même les dangereux crocodiles, domestiqués par la beauté d’ensemble et adoucis par l’harmonie des parfums, agissant comme un baume : « senteur des pins », « faible odeur d’ambre ». Tout est dépeint sous la poésie de l’atténué, si chère à Chateaubriand, peintre de la douceur : tout se perd dans un dégradé synesthésique des nuances, tout pictural (la lune brille, l’azur est « sans tache », la lumière de l’astre est « gris de perle », ni blanche ni noire) et ce tremblé se trouve quinessencié dans la « cime indéterminée des forêts », point de fuite du deuxième mouvement de cet opéra de mots. Le silence absolu fait alors naître un mouvement plus profond, là encore sonore, sur le mode de l’ineffable si cher à notre auteur : « je ne sais quelle harmonie lointaine », assimilée au règne de « l’âme de la solitude » sur les bois du Nouveau Monde. Autant d’allusions surnaturelles paganisantes qui ne sont que des visages masqués de l’omniprésence divine.

         Dans le « Journal sans date » du Voyage en Amérique, la divinité à l’œuvre se dit à ciel et à cœur ouvert, dans la franchise décomplexée d’une extase paysagère à horizon métaphysique. Le fait même d’avoir aboli les dates donne à l’itinéraire suivi par Chateaubriand les contours évanescents d’une errance hors du temps, coupée du monde, dans un espace inviolé où l’homme et les horloges n’ont plus droit de cité. Pourtant, Chateaubriand restaure une temporalité qui n’est plus celle des jours mais des heures et des minutes, rythmant la cadence haletante de ce journal de bord d’un rêveur aux abords de l’infini. Journal d’extase, formé de fragments épiphaniques, le « Journal sans date » est un bréviaire du rêveur d’espace, un précipité de paysages tous plus magnifiés les uns que les autres. Alors, l’on suit l’errance éblouie d’une âme qui se cherche dans la solitude et, de ravissements en angoisses sublimes, se mesure à la démesure du monde naturel. Il s’agit bien d’une découverte de soi par l’épreuve de l’infini, la métaphysique affleurant d’autant plus aisément que, détaché de la terre et voguant sur un canot, Chateaubriand s’y représente presque en lévitation, bercé en apesanteur sur les eaux d’une rivière où il semble être porté par le battement du cœur même de la nature qui l’agit plus qu’il n’agit. La passivité contemplative du voyageur est alors à son comble. Pionnier parmi les écrivains de la wilderness, bien avant Thoreau dont il devance les magnifiques observations de la nature américaine, il pourrait à bon droit revendiquer le titre de premier écrivain de nature writing, comme j’aurai l’occasion de la montrer dans un livre à paraître en 2021.

         Le « Journal sans date » rassemble ainsi un florilège de son expérience de la nature américaine, volontiers embellie par le bonheur et le plaisir ressentis à l’épreuve des « solitudes » et de ce qu’il nomme les « monuments de la nature » :

Le ciel est pur sur ma tête, l’onde limpide sous mon canot, qui fuit devant une légère brise. À ma gauche sont des collines taillées à pic et flanquées de rochers d’où pendent des convolvulus à fleurs blanches et bleues, des festons de bignonias, de longues graminées, des plantes saxatiles de toutes les couleurs ; à ma droite règnent de vastes prairies. À mesure que le canot avance, s’ouvrent de nouvelles scènes et de nouveaux points de vue : tantôt ce sont des vallées solitaires et riantes, tantôt des collines nues ; ici c’est une forêt de cyprès dont on aperçoit les portiques sombres, là c’est un bois léger d’érables, où le soleil se joue comme à travers une dentelle. (VA, 155)

         Avant même que Thoreau ne remonte avec son frère la Merrimack river depuis Concord, dans le sillage de William Bartram, le grand naturaliste américain qui peignit la nature avec un enchantement tel que Chateaubriand ne put qu’imiter ses propres descriptions en les traduisant et adaptant dans quelques passages de son Voyage en Amérique, l’avancée en canot donne naissance à un paysage cinétique, étagé selon la progression par la disposition panoramique du tableau. Tout construit ce paysage comme un point de fuite vers l’infini : le mot « fuit » est d’ailleurs inscrit dans la matière même de la description comme pour mieux signifier l’orientation vers les confins. Par petites touches, Chateaubriand dresse le cadre d’ensemble, idyllique (ciel pur, onde limpide) qui fait signe d’emblée vers le modèle de la nature édénique. Les composantes du locus amoenus antique sont également réunies (« légère brise », beau temps, présence de l’eau et de la végétation, calme d’ensemble). Tout invite au repos et à la contemplation. La vision panoramique se fait binoculaire, étirée entre deux postulations également ravissantes : à gauche, Chateaubriand développe la description de collines décorées de bignonias, fleurs exotiques dont il dépeint la grâce chromatique comme le déroulé ornemental et gracieux contenu dans le terme « festons » ; à droite, la description est bien plus sommaire car elle tend à quitter le domaine du pittoresque pour conduire au sublime, suggérant l’infini vers lequel tendent « de vastes prairies » dont la majesté et la splendeur sont conotés par le verbe « règnent ». 

Ce que trahit la description de Chateaubriand, c’est l’ambivalence du Nouveau Monde, sombre sous ses dehors riants, pittoresque et exotique, mais aussi sublime et effrayant selon la définition qu’en a donnée Edmund Burke. Ainsi, l’avancée du canot déroule comme un film cinématographique la succession de paysages ambivalents, « scènes » ou « points de vue » dont la dimension spectaculaire est manifeste : extase des « vallées solitaires et riantes », austérité des « collines nues » ; aspect lugubre des « portiques sombres » dessinés par « une forêt de cyprès » formant un clair obscur avec le soleil ajouré qui passe à travers « un bois léger d’érables » comme à travers « une dentelle ». Si Chateaubriand dote aisément la nature de l’apparât de la culture (architecture des portiques et raffinement de la dentelle, qui peut aussi bien renvoyer chez lui encore à l’architecture, plus mauresque comme dans Les Aventures du dernier Abencérage où il emploie ce terme pour désigner les ornements du palais d’Aben Hamet, son héros), c’est pour en faire un éloge de sa grandeur et la constituer en sanctuaire d’une foi relocalisée.

         Renouer avec la « liberté primitive » c’est surtout pour Chateaubriand retrouver la sensation grisante de l’infini à portée de main et de regard. Toucher l’infini, s’en approcher au plus près donne alors le frisson du sublime à travers la sauvagerie et c’est ce que semble avoir cherché au fond le jeune voyageur : se confronter à la wilderness de la nature américaine pour trouver quelle est sa nature d’être fini dans sa confrontation à l’illimité. Car la Nature américaine a cette vertu qu’elle incarne la démesure : tout y est plus grand, plus spontané, plus proliférant, plus incontrôlé, bref, plus affranchi de la domination humaine. Cette nature non domestiquée fait naître alors en lui un sentiment indéfinissable, entre le vertige du divin et le plaisir plus concret de la contemplation des richesses sensibles qui se dévoilent à lui : 

Qui dira le sentiment qu’on éprouve en entrant dans ces forêts aussi vieilles que le monde, et qui seules donnent une idée de la création, telle qu’elle sortit des mains de Dieu ? Le jour tombant d’en haut à travers un voile de feuillages, répand dans la profondeur du bois une demi-lumière changeante et mobile, qui donne aux objets une grandeur fantastique. Partout il faut franchir des arbres abattus, sur lesquels s’élèvent d’autres générations d’arbres. Je cherche en vain une issue dans ces solitudes ; trompé par un jour plus vif, j’avance à travers les herbes, les orties, les mousses, les lianes, et l’épais humus composé des débris des végétaux ; mais je n’arrive qu’à une clairière formée par quelques pins tombés. Bientôt la forêt redevient plus sombre ; l’œil n’aperçoit que des troncs de chênes et de noyers qui se succèdent les uns les autres, et qui semblent se serrer en s’éloignant : l’idée de l’infini se présente à moi. (VA, 158)

         Chateaubriand soigne particulièrement la composition de ses tableaux descriptifs : à l’invite initiale de l’ineffable du sentiment à exprimer, il fait correspondre la raison foncière de la faillite apparente du langage à dire l’expérience vécue, « l’idée de l’infini » qui surgit à ses yeux et le pétrifie, formant une clausule magistrale au fragment. Se replonger dans « ces forêts aussi vieilles que le monde », c’est faire naître en soi l’« idée de la création », c’est se replonger à l’âge de la Genèse où l’ombre est séparée de la lumière comme le « voile de feuillage » qui filtre les rayons et les ombres dans « une demi-lumière changeante et mobile ». Alors, Chateaubriand observe un véritable spectacle cinématographique avant l’heure, celui d’une lumière projetée et qui agrandit les phénomènes perçus jusqu’à la démesure dans une « grandeur fantastique ». Mais aussitôt, à peine la griserie s’offre à lui qu’il retombe dans la méditation existentielle : les arbres abattus et ceux qui commencent à pousser lui rappellent comme un memento mori le cycle de la mort et de la vie qui se joue ici, tragiquement, dans les bois américains, sous les ors sublimes du grandiose. Les merveilles de la nature cachent donc un lourd secret, celui des rouages qui président à l’existence : perdu dans ce labyrinthe, Chateaubriand se représente arpentant un enfer vert, à la recherche du sens de son expédition et de sa vie, se heurtant sans cesse à des souvenirs de sa propre mortalité (« débris de végétaux », « quelques pins tombés »). 

Or, « rien n’est plus grand que ce qui est tombé » nous apprend Victor Hugo dans Le Rhin et c’est derrière cette grandeur que la petitesse de l’homme peut mieux se mirer et se comprendre, au double sens du terme. Entre ombre et lumière, confusion et lucidité, Chateaubriand arpente la nature en pèlerin dont l’œil semble in fine aimanté par la perspective des confins : tout s’ordonne en closule du tableau, les « troncs de chênes et de noyers » dessinant l’allée (« qui semble se serrer en s’éloignant ») conduisant aux confins, à l’illimité, bref au divin. La formule finale est éloquente : « l’idée de l’infini se présente à moi », rien que l’idée car il demeure incernable pour l’être limité qu’il demeure et qui ne peut que sentir et s’extasier, au mieux suggérer pour faire naître le rêve en bon poète. Idée agissante, elle le devance, s’impose à lui, obture l’espace, occupe l’esprit, l’être étant réduit à une stase contemplative et méditative, vaincu par la beauté d’une révélation soudaine.

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Le temple de la Nature

Parvenu « aux environs d’Apalachucla, la ville de la paix » (VA, 190), Chateaubriand admire une formation rocheuse et la décrit en ces termes : 

Des ruisseaux descendent en serpentant de ces rochers, coulent parmi les fleurs et la verdure, ou tombent en nappes de cristal. Lorsque, placé de l’autre côté de la rivière Chata-Uche, on découvre ces vastes degrés couronnés par l’architecture des montagnes, on croirait voir le temple de la nature et le magnifique perron qui conduit à ce monument. (VA, 190) 

         C’est peu ou prou l’illustration de la couverture de mon édition du Voyage en Amérique. Ce paysage me semble symbolique de l’expérience de Chateaubriand face à la nature américaine. Ce qu’il a sans nul doute apporté à l’art de la description des paysages, c’est ce souci de la monumentalité, de faire de la nature l’équivalent d’un édifice bâti par les hommes et même bien plus : un édifice qui surpasse de bien loin ce que les humains peuvent bâtir. Car la nature outrepasse la mesure, elle restitue à l’homme l’aspect saisissant du fragment brut, la monumentalité d’une œuvre donnée telle quelle, saisie dans son geste sublime et comme inachevé, tendu vers l’infini. Ainsi ce tableau restitue-t-il un amphithéâtre de roches, un escalier qui mène au ciel et que le regard arpente en tous sens pour signifier le rapport vertical à établir entre le monde des hommes et celui du divin. Chateaubriand donne très souvent à la nature le lustre raffiné de la culture humaine pour mieux faire ressortir sa grâce et sa magnificence : ici, c’est très clairement la royauté qui est convoqué dans l’imaginaire de l’ultra royaliste qu’est Chateaubriand (l’adjectif « couronnés » et le « magnifique perron » font signe vers un palais royal à visiter, contemplé du dehors). Dans tous les cas, la nature demeure pour lui une invitation au parcours, du regard ou par l’avancée physique, découverte des sens autant que de l’essence du monde. Il rejoint en cela la très belle réflexion de Julien Gracq par laquelle j’aimerais clore mon propos : « La description, c’est le monde qui ouvre ses chemins, qui devient chemin, où déjà quelqu’un marche ou va marcher. » (ELEE, 565).

Sébastien Baudoin.