« Editer le Génie du christianisme : les méandres de l’écrivain compilateur »

Conférence ENS – Séminaire « Editer le XIXe siècle » (lundi 12 juin 2017)

         Le Génie du christianisme (1802) est un ouvrage oublié. Pourtant, en son temps, il fut un véritable succès de librairie, au point qu’il fut réédité de nombreuses fois, conférant à Chateaubriand le statut d’écrivain de premier plan à l’orée de ce XIXe siècle où devaient se succéder les chefs-d’œuvre et les écrivains de grand talent. Mais si le Génie a été beaucoup lu, il a aussi été beaucoup critiqué : c’est que l’ouvrage de Chateaubriand, qui peut être vu comme une contre-Encyclopédie des Lumières réhabilitant les vertus supérieures du Christianisme contre le règne de la Raison matérialiste, a tendu plus d’une fois vers la célébration du génie du paganisme, en glorifiant Homère, Virgile ou les ouvrages et héros de l’Antiquité. Il en a résulté une ambiguïté qui n’a pas échappé aux détracteurs de Chateaubriand, lui reprochant un ouvrage où l’apologie à deux visages opposés en fait un Janus bien encombrant qui contredit le dessein qu’il s’était fixé. 

Comment peut-on à la fois chanter la gloire de la Bible et celle d’Homère, cette autre Bible des esprits païens ? Et pourtant, c’est ce que fait Chateaubriand : certes, il ne place pas les ouvrages et les héros chrétiens au même niveau que les œuvres païennes du merveilleux mythologique, démontrant la supériorité des œuvres de Racine sur celles de Virgile dans son fameux « parallèle de Virgile et de Racine » (GDC, II, II, 10). Mais si la hiérarchie met en lumière la grandeur supérieur des œuvres chrétiennes ou d’inspiration chrétienne – grandeur que Chateaubriand attribue au souffle divin qui les anime et les sublime – il n’en demeure pas moins qu’il témoigne à l’égard des Anciens – majoritairement donc Homère et Virgile – une certaine affection, un goût et un penchant qui parut à ses censeurs bien coupable. C’est que Chateaubriand, lors même qu’il entreprend de réhabiliter la religion chrétienne par ses manifestations – culturelles ou naturelles – n’en renie pas pour autant la pente qui le pousse à ne pas détester pour autant les grands esprits antiques qui ne cessent de l’inspirer aussi pendant toute sa carrière littéraire. Il s’agit donc là d’une première difficulté – insoluble au fond – qui fait qu’il faut prendre Chateaubriand avec ses contradictions, qui n’en sont pas vraiment si l’on regarde les critères qui sont les siens et surtout la permanence, chez lui, d’une inspiration multiple, complexe et parfois contraire. L’art littéraire de Chateaubriand consiste ainsi à unir ce qui s’oppose et à en faire un ouvrage, le Génie du christianisme. 

La chose se complique lorsque, pour l’éditer, il convient de chercher quelles sont les sources qu’il a pu employer pour constituer sa défense et illustration du génie chrétien : éditer le Génie revient alors bien souvent, comme je tenterai de vous en donner une idée ou deux, à mener un investigation qui s’apparente à un jeu de piste, à l’assemblage d’une mosaïque qui témoigne des nombreuses sources auxquelles sa plume a pu trouver son inspiration. Il s’agit bien en bonne part d’un ouvrage de compilation, méthode dont Chateaubriand ne se départira pas tout au long de sa vie littéraire, allant même jusqu’à compiler ses propres œuvres dans la synthèse que sont les Mémoires d’outre-tombe, paroxysme de son art. 

         Je prendrai mes exemples dans la partie qu’il m’incombe d’éditer, à savoir la seconde partie du GDC, consacrée à la « Poétique du christianisme » : Chateaubriand y analyse tour à tour les épopées chrétiennes (livre premier), la poésie dans ses rapports avec les hommes et leur caractère (puisant dans Homère, la Bible et Racine ou encore Virgile, livre second), la poésie et les passions humaines (livre troisième), le merveilleux et le surnaturel dans le domaine de la poésie (livre quatrième) et enfin, le point d’orgue de cette partie, le livre cinquième ose comparer la Bible et Homère (livre cinquième) dans un parallèle, méthode que Chateaubriand pratique très fréquemment et usera et abusera dans ses œuvres ultérieures, sur le modèle de… Plutarque ! (parallèle de Napoléon et Washington dans le VA, de lui-même et de Napoléon ou de Byron dans les MOT). Nous nous concentrerons notamment sur les deux premiers livres de ce second tome, qui permettent d’établir deux principes majeurs de l’écriture chateaubrianesque et que ses éditeurs doivent prendre en compte.

         Notre propos visera à montrer combien Chateaubriand cherche à mener son dessein apologétique en usant habilement de ses sources et des rectifications faites dans son textes pour lui donner la plus grande efficacité possible.

         Nous nous pencherons d’abord sur le rapport de Chateaubriand à l’une de ses sources majeures dans cette partie du Génie, à savoir Voltaire et en particulier son Essai sur la poésie épique (1732) pour ensuite considérer l’enseignement des variantes, qui permet de révéler les stratégies de Chateaubriand pour affermir le dessein apologétique de son œuvre.

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Autour du « syndrome de Plutarque »

         Avant de rentrer dans le vif du sujet, il convient de rappeler la méthode de Chateaubriand dans le Génie, ce que j’ai naguère appelé le « syndrôme de Plutarque » (voir la « préface » de mon édition de l’ELA, Paris, STFM, 2013). Cette tentation permanente du parallèle informe toute son entreprise apologétique puisqu’il s’agit de comparer sans cesse les Anciens et les Modernes (chrétiens) pour montrer que les Modernes sont supérieurs aux Anciens. Or, c’est loin d’être le cas dans le Génie, qui instaure plutôt des correspondances transséculaires entre les génies (filiation des génies avec « génies-mères » et « génies-fils » qui sera reprise dans l’Essai sur la Littérature anglaise pour associer Homère, Milton, Shakespeare… et Chateaubriand implicitement !). Ainsi, le jeu des périphrases fait se correspondre à travers les abîmes du temps « l’Homère chrétien » (Milton) avec Homère son double et son modèle (païen) et « l’aveugle d’Albion » (toujours Milton) avec « l’aveugle de Smyrne » (Homère) [II, II, 1]. La cécité commune a force de loi des correspondances. Elle est le signe d’une infirmité du génie. Les critères établis par Chateaubriand pour soupeser les génies et faire du génie chrétien un génie supérieur sont d’abord et avant tout des critères esthétiques : la supériorité du christianisme s’établirait dans le domaine de la beauté, comme dans la Divine Comédie de Dante : ses « beautés » « découlent presque entièrement du Christianisme », nous dit l’auteur [II, I, 2]. Mais un peu après, Chateaubriand place Le Tasse et sa Jérusalem délivrée un peu en dessous de Virgile, poète épique païen… L’ambiguïté est de mise. Le critère esthétique vaut pour une supériorité théologique : les « beauté supérieures » des œuvres chrétiennes tiennent « essentiellement à notre religion », affirme Chateaubriand [II, I, 3, p. 8], en ce que cette supériorité semble guidée par la main de Dieu, rappelant l’animation surnaturelle qui transcende les œuvres ainsi produites dans l’élan chrétien. Le dialogue entre Adam et Dieu dans le Paradis Perdu de Milton [II, I, 3] est l’objet d’une citation de Chateaubriand mais aussi d’un commentaire enthousiaste : « Quel dialogue ! cela n’est point d’invention humaine ». C’est que, pour Chateaubriand, le christianisme est « favorable aux Muses » [II, I, 4, p. 14] et cette inspiration semble en accord avec les productions qui expriment ce courant spirituel comme animée par l’esprit divin qui les sublime. 

         Cela permet alors à Chateaubriand de préciser, à propos du parallèle qu’il établit entre les dialogues d’Adam et Eve et de Pénélope et Ulysse, qu’il maintient une stricte égalité de niveau entre les exemples choisis pour ne pas fausser la perspective en privilégiant une œuvre païenne sur une œuvre chrétienne : « on ne nous accusera pas de choisir exprès des sujets médiocres dans l’antiquité pour faire briller les sujets chrétiens » [II, II, 1]. Le parallèle entre Homère et la Bible, qui doit se tenir au dernier livre (V) de cette seconde partie, a déjà eu lieu en filigrannes tout au long des livres précédents, mettant en tension permanente Homère et Milton (poète chrétien), là où Mme de Staël rapprochait plutôt Ossian et Homère, tous deux païens dans De la Littérature (1800). Ce qui intéresse Chateaubriand est de mettre en valeur « les traits du pinceau chrétien » [II, II, 8, p. 22], d’établir des « parallèle[s] intéressant[s] » tels qu’il les qualifie lorsqu’il envisage de raprocher l’Iphigénie de Racine et le Zaïre (1733) de Voltaire. Le « syndrôme de Plutarque » est mis au servie de l’apologétique car la pensée analogique permet de mettre au jour des évidences cachées au creux des similitudes et des distinctions. La supériorité majeure que Chateaubriand met en valeur est la manière dont la religion chrétienne permet aux œuvres qui sont investies de ses principes et de sa foi de faire émerger le « beau idéal », degré supérieur de beauté qui permet de rehausser les « caractères » dépeints par les poètes, dramatiques ou épiques. Mais la question des sources, par l’exemple ambivalent de Voltaire, met à mal cette stratégie de Chateaubriand car son usage de l’auteur de Zaïre est plus qu’ambivalent : il relève d’une utilisation des sources complexe associant la compilation habile à l’assimilation étudiée des discours.

L’auteur imitateur mais inimitable : de l’usage de Voltaire dans le Génie

         Alors qu’il confronte, au début de la seconde partie, le « chantre d’Eden » (Milton) et le « chantre de l’Ausonie » (= l’Italie, cad Virgile), Chateaubriand exprime une des maximes qui feront sa célébrité et qu’il sème dans tout l’ouvrage comme il les fera germer plus tard entre les lignes des MOT : « l’écrivain original n’est pas celui qui n’imite personne, mais celui que personne ne peut imiter » [II, I, 3]. Il parle de la manière dont Milton s’est approprié, dans son œuvre, des « richesses étrangères » à la manière de Virgile avant lui. Mais il s’agit aussi bien entendu de justifier son propre procédé à lui, dans le Génie mais dans toute son œuvre à venir également. Le principe majeur de composition de Chateaubriand est l’entretissage de la matière lue et de la matière reformulée, recréée par l’imaginaire de l’auteur. Très souvent, Chateaubriand frise le plagiat, parfois même il traduit sans le dire des passages comme il le fera plus tard dans le Voyage en Amérique, traduisant William Bartram, auteur de voyages en Florides pour dépeindre ces lieux où lui-même n’est jamais allé tout en le faisant habilement croire. Le tour de passe-passe stylistique de « l’Enchanteur » est parfait et l’on ne parvient pas, la plupart du temps, à savoir ce qui est de lui ou ce qui est traduit-adapté-récrit de ses sources. Ce qui compte est néanmoins une nouvelle « original[ité] » ainsi établie sur les œuvres des autres, où l’intertextualité poussée à ses extrêmes, une fois digérée par la plume audacieuse, devient invisible, et, comme l’affluent d’un fleuve, vient se fondre dans le courant principal des eaux. Il convient de « s’emparer des beautés » de génies passés pour « les accomoder aux mœurs du siècle » [II, I, 3, p. 13] : c’est cela, pour une part, la littérature selon Chateaubriand.

         Ainsi, au chapitre 3 du premier livre de la seconde partie du Génie, Chateaubriand dialogue, sans le dire, avec Voltaire : défendant Milton, il prend les arguments inverses de ceux défendus par l’auteur de l’Essai sur la poésie épique. Glorifiant les « beautés de détails » chez Milton, son « mérite de l’expression », qu’il voit à l’œuvre par les « ténèbres visibles » ou encore le « silence ravi », il loue ces « hardiesses » et l’« effet très brillant » qu’elles font, le « faux air de génie » qu’elles donnent, tout en recommandant cependant de ne pas abuser de ces facilités langagières. Voltaire, lui, déclare de but en blanc sur le même passage des « ténèbres visibles » : 

Ces ténèbres visibles de Milton ne sont point condamnées en Angleterre, et les Espagnols ne reprennent point cette même pensée dans Solis. Il est très certain que les Français ne souffriraient point de pareilles libertés. Ce n’est pas assez que l’on puisse excuser la licence de ces expressions ; l’exactitude française n’admet rien qui ait besoin d’excuse[1].

         Mais comme l’a montré John Martin Telleen dans Milton dans la littérature française, l’attitude de Chateaubriand est contradictoire à l’égard de son meilleur ennemi Voltaire. Après l’avoir désapprouvé, il le cite souvent à l’appui de ses propos et, comme nous le verrons, pour appuyer son apologétique, rappelant la veine chrétienne qui anime ses œuvres… : 

         Comme il rencontrait Voltaire à chaque pas, souvent il le réfute, mais parfois il l’approuve ; ces deux esprits semblent partis du pôle opposé. Le sujet du poème était ridicule aux yeux de Voltaire ; Chateaubriand le trouve aussi beau que moral. Le premier apercevait quelques beautés de détail parmi un grand nombre de fautes ; le second reconnaît quelques fautes toujours compensées par de plus grandes beautés[2].

         En effet, au paragraphe suivant, après s’être démarqué de Voltaire, il paraphrase voire plagie l’Essai sur la poésie épique (mais cette méthode n’était pas considérée comme du plagiat à l’époque de Chateaubriand, où l’on pouvait aisément reprendre les propos d’un autre auteur sans se sentir obligé de le citer et de lui attribuer ces mêmes propos dérobés). Et c’est justement lorsqu’il défend l’inspiration et les emprunts que fait Milton à Homère que Chateaubriand se fait l’exact écho de Voltaire qui, lui aussi, défendait les inspirations de Milton [1]. 

Chateaubriand, Génie du christianisme (seconde partie, livre I, chapitre 3) Nous observerons encore que le chantre d’Éden, à l’exemple du chantre de l’Ausonie, est devenu original en s’appropriant des richesses étrangères : l’écrivain original n’est pas celui qui n’imite personne, mais celui que personne ne peut imiter. Cet art de s’emparer des beautés d’un autre temps pour les accommoder aux moeurs du siècle où l’on vit, a surtout été connu du poète de Mantoue.Voltaire, Essai sur la poésie épique(chapitre IX)  Il peut avoir imité plusieurs morceaux du grand nombre de poèmes latins faits de tout temps sur ce sujet, l’Adamus exul de Grotius, un nommé Mazen ou Mazenius, et beaucoup d’autres, tous inconnus au commun des lecteurs. Il a pu prendre dans le Tasse la description de l’enfer, le caractère de Satan, le conseil des démons imiter ainsi, ce n’est point être plagiaire, c’est lutter, comme dit Boileau, contre son original ; c’est enrichir sa langue des beautés des langues étrangères ; c’est nourrir son génie et l’accroître du génie des autres ; c’est ressembler à Virgile, qui imita Homère. Sans doute Milton a jouté contre le Tasse avec des armes inégales ; la langue anglaise ne pouvait rendre l’harmonie des vers italiens […] ».

         Chateaubriand synthétise la défense opérée par Voltaire et en reprend la substance : il loue le principe d’originalité, écarte l’accusation de plagiat et, contre la litanie des « c’est » employée par Voltaire, use d’une formule en forme de chiasme qui sublime la défense et illustration du procédé de l’emprunt. A noter que Voltaire s’appuie sur Boileau, ce que Chateaubriand fera également, alors que Boileau est le théoricien (tardif) des auteurs classiques… Une variante du texte est dans ce cadre pleine d’enseignements : après le mot « imiter », Chateaubriand, dans les éditions successives du Génie, a supprimé un premier état du texte ainsi que d’autres états intermédiaires qui comportaient une longue digression visant à justifier, trop lourdement et donc inefficacement, le procédé de l’emprunt sublimé par le style de l’emprunteur[i] [2].

         Au chapitre 2 du livre I de cette seconde partie du Génie, Chateaubriand était déjà allé plus loin dans l’intertextualité voltairienne : il ne reprend plus simplement la défense de l’inspiration fertile par Voltaire mais emploie un passage de l’Essai sur la poésie épique en le réécrivant et en réorganisant sa matière sous sa propre plume. Il entend ainsi valoriser le Tasse mais pille textuellement Voltaire [3] : 

Chateaubriand, Génie du christianisme(seconde partie, livre I, chapitre 1) Les Croisades rappellent la Jérusalem délivrée : ce poème est un modèle parfait de composition. C’est là qu’on peut apprendre à mêler les sujets sans les confondre : l’art avec lequel le Tasse vous transporte d’une bataille à une scène d’amour, d’une scène d’amour à un conseil, d’une procession à un palais magique, d’un palais magique à un camp, d’un assaut à la grotte d’un solitaire, du tumulte d’une cité assiégée à la cabane d’un pasteur ; cet art, disons-nous, est admirable. Le dessin des caractères n’est pas moins savant : la férocité d’Argant est opposée à la générosité de Tancrède, la grandeur de Soliman à l’éclat de Renaud, la sagesse de Godefroi à la ruse d’Aladin ; il n’y a pas jusqu’à l’hermite Pierre, comme l’a remarqué Voltaire, qui ne fasse un beau contraste avec l’enchanteur Ismen. Quant aux femmes, la coquetterie est peinte dans Armide, la sensibilité dans Herminie, l’indifférence dans Clorinde. Le Tasse eût parcouru le cercle entier des caractères de femmes, s’il eût représenté la mère. Il faut peut-être chercher la raison de cette omission dans la nature de son talent, qui avoit plus d’enchantement que de vérité, et plus d’éclat que de tendresse.Voltaire, Essai sur la poésie épique(chapitre VII) Il a peint ce qu’Homère crayonnait ; il a perfectionné l’art de nuancer les couleurs, et de distinguer les différentes espèces de vertus, de vices, et de passions, qui ailleurs semblent être les mêmes. Ainsi Godefroi est prudent et modéré; l’inquiet Aladin a une politique cruelle; la généreuse valeur de Tancrède est opposée à la fureur d’Argant; l’amour, dans Armide, est un mélange de coquetterie et d’emportement; dans Herminie, c’est une tendresse douce et aimable. Il n’y a pas jusqu’à l’ermite Pierre qui ne fasse un personnage dans le tableau, et un beau contraste avec l’enchanteur Ismeno ; et ces deux figures sont assurément au-dessus de Calchas et de Talthybius. Renaud est une imitation d’Achille : mais ses fautes sont plus excusables ; son caractère est plus aimable, son loisir est mieux employé. Achille éblouit, et Renaud intéresse

         Chateaubriand a tout de même la délicatesse d’évoquer Voltaire mais ne précise jamais qu’il reprend quasi textuellement son propos (nous plaçons en gras les éléments reformulés ou synthétisés par Chateaubriand ; en gras italique les propos repris quasi textuellement). Chateaubriand développe certains aspects, énumère, transpose la perfection des couleurs, des vertus et des passions dans le terme « composition », qui subsume l’ensemble du propos voltairien. Mais lorsqu’il s’agit de distinguer les caractères des personnages, il se contente de reprendre quasi textuellement le propos de Voltaire, en l’évoquant, mais en changeant l’ordre de son texte-source. Dans cette peinture des caractères, Chateaubriand donne surtout plus de nervosité au propos en resserrant le parallèle personnage à personnage, supprimant des termes pour rendre l’effet de rapprochement plus saisissant. Il donne plus d’efficace au propos voltairien.

         Cet exemple de réécriture montre combien Chateaubriand use de ses sources à la fois pro et contra, usant des deux visages qu’il fustige chez Voltaire selon la géométrie variable de son apologétique. Quand il a besoin que Voltaire soit chrétien dans son œuvre, il sélectionne les passages qui peuvent conforter sa démonstration ; quand il le souhaite continuateur des philosophes des Lumières, il l’utilise comme l’exemple d’un génie gâché, qui aurait pu réussir à se sublimer en empruntant les réelles lumières qui sont celles de la religion chrétienne. Ainsi, lorsqu’il traite de La Henriade, au chapitre 5 du livre II de cette seconde partie, c’est pour dénoncer la manière dont Voltaire a « persécuté » le culte chrétien et pourtant dans ses œuvres, les beautés qu’on y voit sont dues à la « puissance des idées religieuses » qui se font jour dans son œuvre épique, par éclipses. Chateaubriand lui-même joue les équlibristes vis-à-vis de l’héritage des Lumières : l’exergue du tome II du Génie n’est-elle pas la citation d’un Encyclopédiste, Montesquieu, certes extraite de De l’Esprit des lois ? S’il s’appuie sur les auteurs des Lumières, c’est surtout pour les prendre à revers dans son anti-Encyclopédie qu’est le Génie : Voltaire y est souvent cloué au pilori de l’impiété, lui dont le « malheureux système » « glaçait le génie poétique » (II, I, 5), lui qui a « transporté la philosophie dans le ciel » de sa Henriade (II, I, 5), cet homme talentueux au double visage, « double génie qui force à la fois à l’admirer et à le haïr » (ibid.), chez qui la raison combat l’imagination. Bref, « il vous enchante et vous dégoûte » conclut Chateaubriand, car il aurait pu être sublime s’il n’avait pas manqué d’inspiration divine.         

         Ce génie chrétien manqué qui s’est mal opportunément retourné contre la religion sert pourtant à Chateaubriand pour asseoir son apologie du Christianisme : lorsqu’il s’agit de glorifier l’amour vertueux représenté dans l’œuvre de Milton, c’est Voltaire et son jugement qu’il vient convoquer pour étayer son point de vue (II, II, 3) et il va même jusqu’à citer Zaïre et le personnage de Lusignan comme parangon du père héroïque chrétien en regard du personnage de Priam dans l’Iliade d’Homère. Mais Chateaubriand se révèle alors faussaire et pour accentuer le pathétique et l’émotion chrétienne du texte de Voltaire, il modifie sa ponctuation dans la tirade de Lusignan qu’il cite, pour le rendre plus expressif par rapport au texte original (nous plaçons en gras les éléments de ponctuation modifiés) [4] :

     650    655    660    665    670    675    680Voltaire, Zaïre (acte II, scène 3) cité par Chateaubriand dans le Génie du christianisme (seconde partie, livre II, chapitre 5) Mon Dieu ! j’ai combattu soixante ans pour ta gloire ; J’ai vu tomber ton temple, et périr ta mémoire ; Dans un cachot affreux abandonné vingt ans, Mes larmes t’imploroient pour mes tristes enfants :Et lorsque ma famille est par toi réunie, Quand je trouve une fille, elle est ton ennemie ! Je suis bien malheureux ! — C’est ton père, c’est moi, C’est ma seule prison qui t’a ravi ta foi… Ma fille, tendre objet de mes dernières peines, Songe au moins, songe au sang qui coule dans tes veines:C’est le sang de vingt rois, tous chrétiens comme moi; C’est le sang des héros, défenseurs de ma loi,C’est le sang des martyrs. — O fille encor trop chère ! Connois-tu ton destin ? Sais-tu quelle est ta mère ? Sais-tu bien qu’à l’instant que son flanc mit au jour Ce triste et dernier fruit d’un malheureux amour, Je la vis massacrer par la main forcenée, Par la main des brigands à qui tu t’es donnée ?Tes frères, ces martyrs égorgés à mes yeux, T’ouvrent leurs bras sanglants, tendus du haut des cieux.Ton Dieu que tu trahis, ton Dieu que tu blasphèmes, Pour toi, pour l’univers, est mort en ces lieux mêmes,En ces lieux où mon bras le servit tant de fois, En ces lieux où son sang te parle par ma voix. Vois ces murs, vois ce temple envahi par tes maîtres :Tout annonce le Dieu qu’ont vengé tes ancêtres. Tourne les yeux : sa tombe est près de ce palais ; C’est ici la montagne où, lavant nos forfaits, Il voulut expirer sous les coups de l’impie ; C’est là que de sa tombe il rappela sa vie. Tu ne saurois marcher dans cet auguste lieu, Tu n’y peux faire un pas sans y trouver ton Dieu ; Et tu n’y peux rester sans renier ton père…     650    655    660    665    670    675    680 Texte originale de Zaïre de Voltaire(acte II, scène 3)   Mon Dieu ! j’ai combattu soixante ans pour ta gloire ; J’ai vu tomber ton temple, et périr ta mémoire ; Dans un cachot affreux abandonné vingt ans, Mes larmes t’imploroient pour mes tristes enfants ;Et lorsque ma famille est par toi réunie, Quand je trouve une fille, elle est ton ennemie ! Je suis bien malheureux… C’est ton père, c’est moi, C’est ma seule prison qui t’a ravi ta foi.Ma fille, tendre objet de mes dernières peines, Songe au moins, songe au sang qui coule dans tes veines ;C’est le sang de vingt rois, tous chrétiens comme moi; C’est le sang des héros, défenseurs de ma loi ; C’est le sang des martyrs… O fille encor trop chère ! Connois-tu ton destin ? Sais-tu quelle est ta mère ? Sais-tu bien qu’à l’instant que son flanc mit au jour Ce triste et dernier fruit d’un malheureux amour, Je la vis massacrer par la main forcenée, Par la main des brigands à qui tu t’es donnée !Tes frères, ces martyrs égorgés à mes yeux, T’ouvrent leurs bras sanglants, tendus du haut des cieux ;Ton Dieu que tu trahis, ton Dieu que tu blasphèmes, Pour toi, pour l’univers, est mort en ces lieux mêmes ;En ces lieux où mon bras le servit tant de fois, En ces lieux où son sang te parle par ma voix. Vois ces murs, vois ce temple envahi par tes maîtres ;Tout annonce le Dieu qu’ont vengé tes ancêtres. Tourne les yeux, sa tombe est près de ce palais ; C’est ici la montagne où, lavant nos forfaits, Il voulut expirer sous les coups de l’impie ; C’est là que de sa tombe il rappela sa vie. Tu ne saurois marcher dans cet auguste lieu, Tu n’y peux faire un pas, sans y trouver ton Dieu ; Et tu n’y peux rester, sans renier ton père,

Empressé de montrer le pathétique chrétien à l’œuvre dans le Zaïre de Voltaire, Chateaubriand ajoute notamment des points d’exclamation après « malheureux » et un tiret (v. 655), à la place des « … » dans le texte de Voltaire. Il substitue un point d’exclamation à un point d’interrogation (v. 666) et ajoute des « … » après le mot « foi » (v. 656) là où il n’était suivi que d’un « . ». Il ajoute un tiret expressif (à la place de « … ») avant « Ô fille encor trop chére ! » (v. 661). Chateaubriand cherche ainsi à accroître le pathétique filial et à le lier clairement à l’influence de la religion, qui est à ses yeux avant tout une religion de l’émotion et du coeur. Il paraît paradoxal d’associer Voltaire – auteur hérétique et philosophe de l’Encyclopédie, pourfendeur de « l’Infâme » – au discours apologétique. Mais l’auteur est emblématique de ce que veut montrer Chateaubriand : quand il est pris dans la pente catholique, Voltaire est sublime et il aurait pu l’être totalement s’il n’avait pas fait triompher en lui parfois – trop souvent au goût de l’auteur du Génie– le raisonnement philosophique impie, substituant la Raison à la Foi comme principe de création littéraire et d’inspiration poétique. 

Ainsi, si Chateaubriand évoque Voltaire comme un auteur « bien ingrat d’avoir calomnié un culte qui lui a fourni ses plus beaux titres à l’immortalité » (II, II, 7), il n’hésite pas à prendre l’exemple d’une autre de ses pièces – Alzire ou les Américains (1736) – pour l’opposer à l’Iliade d’Homère et en particulier au personnage d’Achille. Toujours, Voltaire, à l’image de Napoléon sur le plan politique, constituera pour Chateaubriand un double vénéré et honni. Une telle ambivalence se retrouvera dans l’Essai sur la Littérature anglaise (1836), où Voltaire, pionnier en matière de connaissance de la littérature anglaise en France avec ses Lettres philosophiques ou Lettres anglaises (1734) – il est l’introducteur de Shakespeare en France – figure à la fois aux yeux de Chateaubriand un précurseur et un concurrent dont il faut se démarquer. Montrer que Voltaire a des défauts qui gâchent son génie, c’est aussi se poser comme celui qui se propose de n’avoir que du génie, sans les défauts… 

         Chez Chateaubriand, l’apologétique s’édifie sur le lit de distinctions claires à apporter sur le mode du parallèle et de l’analogie. L’enseignement des variantes est aussi fructueux dans le sens où il nous apprend à nous – simples mortels éditeurs scientifiques de ses œuvres – qu’il a su choisir et éliminer tout ce qui aurait pu alourdir son propos ou nuire à l’efficace de sa rhétorique.

La Muse châtiée et sacrifiée sur l’autel de l’apologie

         Nombreuses sont les variantes repérables entre les sept éditions principales du Génie du Christianisme(ramenées en réalité à 4, sans compter l’ultime, l’édition Ladvocat, certaines éditions ne faisant que reprendre sans changement le texte de l’édition antérieure). Un examen rapide de ces variantes révèle tout d’abord que Chateaubriand, bon émule de son mentor Fontanes, réfrène les élans débridés de sa Muse. Les variantes du livre I, chapitre 2 de la seconde partie montrent parfois que Chateaubriand cherche à modérer ses élans enthousiaste envers les anciens, Virgile notamment, car il se souvient qu’il n’écrit pas le Génie du Paganisme, mais du Christianisme. Ainsi de ces deux versions d’un passage de ce chapitre (nous plaçons en italiques les éléments supprimés par Chateaubriand après l’édition M1 ; en gras l’élement final qui a remplacé la longue conclusion initiale de la phrase) [5] :

Version postérieure à 1802 du Génie du Christianisme (seconde partie, livre I, chapitre 2) L’octave du Tasse n’est presque jamais pleine ; et son vers, trop vite fait, ne peut être comparé au vers de Virgile, cent fois retrempé au feu des Muses.Version M1 (Migneret, 1802) du Génie du Christianisme (seconde partie, livre I, chapitre 2)  L’octave du Tasse n’est presque jamais pleine ; et son vers, souvent trop vertueux, trop vite fait, ne peut être comparé au vers de Virgile, compact, vigoureux, et cent fois retrempé au feu des Muses, comme la foudre que ce même vers nous représente se forgeant aux antres de Lemnos.

         Dans la version Migneret (M1), Chateaubriand semblait même blâmer l’excès de vertu du texte du Tasse, oubliant qu’il devait encenser la vertu chrétienne et non pas en faire un défaut… Du texte originel, Chateaubriand a supprimé les adjectifs « compact, vigoureux » et surtout l’analogie finale, sentie comme trop lourde et laudative, la plume juvénile de Chateaubriand s’emportant dans les sphères hellénistiques. Il s’agit de ne pas oublier d’éteindre le feu du paganisme pour mieux alimenter le foyer du Christianisme. Chateaubriand châtie le païen en lui. Ce type d’autocensure se retrouve au deuxième livre de cette seconde partie, au livre 2. Traitant d’Ulysse et de Pénélope, et donc d’Homère, Chateaubriand s’enflamme, après avoir cité et analysé le passage des retrouvailles entre eux : « ce sont autant de traits du grand maître ; on ne les saurait trop admirer. ». Le paragraphe qui suit subit alors une sévère censure depuis sa version originale, où Chateaubriand était sévère avec les Modernes (chrétiens) et plus élogieux avec les Anciens (païens) [6] : 

Version postérieure à décembre 1804 (B1) du Génie du Christianisme (seconde partie, livre II, chapitre 1) Il y auroit une étude intéressante à faire : ce seroit de tâcher de découvrir comment un auteur moderne aurait rendu tel morceau des ouvrages d’un auteur ancien. Dans le tableau précédent, par exemple, on peut soupçonner que la scène, au lieu de se passer en action entre Ulysse et Pénélope, eût été racontée par le poëte. Il n’auroit pas manqué de semer son récit de réflexions philosophiques, de vers frappants, de mots heureux. Version M1 (Migneret, 1802) du Génie du Christianisme (seconde partie, livre II, chapitre 1)  Une étude intéressante à faire sur les anciens, c’est de considérer comment un auteur moderne s’y seroit pris pour exécuter telle ou telle partie de leurs ouvrages. Dans le tableau précédent, par exemple, on voit que la composition eût été tout autre. Il n’y auroit eu que peu ou point de dialogue. La scène, au lieu de se passer en action entre Ulysse et Pénélope, se seroit développée en récit dans la bouche du poëte. Ce récit eût été mêlé de réflexions morales, de vers brillans, de mots heureux, comme l’Hector ubi est de Virgile. La reconnaissance d’Enée et d’Andromaque, dans l’Enéide, s’éloigne déjà beaucoup de la simplicité de celle d’Ulysse et de Pénélope : un poëte moderne s’en seroit encore bien plus éloigné.

Ce qui intéresse dans cette comparaison de deux passages avec variantes est l’élément final de l’édition M1 supprimé par Chateaubriand qui donne un exemple de « vers brillan[t] » ou de « réflexio[n] moral[e] » avec l’expression de Virgile « Hector ubi est » et fustige le poète moderne qui serait incapable de rendre la « simplicité » homérique, déjà atténuée chez Virgile. Il semble donc faire clairement l’éloge de cette « simplicité » comme un paradis perdu de la formulation, de l’esthétique et de la littérature tout à la fois. Or, en faisant la louange appuyée de la simplicité homérique, il en oublie quelque peu son dessein : glorifier la veine chrétienne et ce qu’elle apporte dans le domaine poétique (objet de la seconde partie). Enfant d’Homère, Chateaubriand cherche à le faire oublier pour conforter sa nouvelle Muse chrétienne : ainsi, au chapitre 3 du livre II de la seconde partie du Génie, il en vient à supprimer la mention d’une supériorité d’Homère sur Milton pour ne pas inverser la logique apologétique au profit des séductions du paganisme antique quintessenciées dans l’auteur de l’Odyssée [7] : 

Pour rendre la tableau parfait, Milton a eu l’art d’y placer l’esprit de ténèbres comme une grande ombre [M1 : Et ce qui rend la scène parfaite, c’est que Milton a eu l’art d’y placer Satan ]. L’ange rebelle épie les deux époux [M2, B1 : les deux nobles créatures] : il apprend de leurs bouches le fatal secret, il se réjouit de leur malheur à venir ; et toute cette peinture de la félicité de nos pères n’est réellement que le premier pas vers d’affreuses calamités. Pénélope et Ulysse rappellent un malheur passé ; Ève et Adam annoncent des maux près d’éclore. Tout drame pèche essentiellement par la base, [M1 : sans cette circonstance, Homère l’emporteroit sur Milton ; car un tableau péche par le fond] s’il offre des joies sans mélange de chagrins évanouis, ou de chagrins à naître.

En présentant les personnages de Milton tournés vers l’avenir et ceux d’Homère se retournant sur leur passé, Chateaubriand personnifie le culte qui inspire chaque œuvre : le paganisme est la religion du passé, le christianisme celle du futur. Il prend bien soin de gommer son goût persistant pour la paganisme en supprimant une formule présente dans le premier état du texte et qui exprime la supériorité potentielle d’Homère dans d’autres cas : il s’en serait fallu de peu (« sans cette circonstance ») qu’Homère l’emporte sur Milton dans leur duel à distance, cad que le paganisme dame le pion au Christianisme… Si les premières variantes du passage sont clairement des corrections de style ampoulé en style simple, confirmant le fait que le premier Chateaubriand était trop amphigourique et emporté par le feu de sa plume poétique, la dernière variante du passage, supprimée à dessein par le défenseur du Christianisme, ne fait plus d’Homère un dangereux concurrent de Milton et dissipe la menace de la suprématie du paganisme sur le Christianisme. 

Le travail de toilettage chrétien opéré par Chateaubriand fonctionne aussi en sens inverse : s’il supprime ce qui loue trop le paganisme, il prend soin de faire disparaître ce qui justifierait un peu trop pesamment la nécessité qu’incarne la religion dans le Zaïre de Voltaire. Trop vouloir insister sur ce point, cela reviendrait à susciter l’effet inverse, la défiance à l’égard de la place naturelle de la religion dans l’œuvre de Voltaire et donc réduirait sa force : elle ne s’imposerait pas d’elle-même mais aurait besoin qu’on en glose l’importance pour qu’elle aparaisse au grand jour. Le passage supprimé par Chateaubriand est le suivant [8] : 

Certes, la religion n’est pas inutile ici ; et qui la supprimerait, anéantiroit la pièce. [M1 : Lusignan ne pourroit avoir aucun motif pour [M2, B1 : aucun motif raisonnable de] refuser sa fille à Orosmane [M2, B1 : au maître de Jérusalem]. Que Zaïre déclare que Lusignan est son père, et que Nérestan est son frère ; qu’elle reçoive la main du Sultan [M2, B1 : d’Orosmane], et tous les malheurs finissent à la fois. Qu’est-ce qui empêche [M2, B1 : Quel obstacle invincible empêche] un dénouement si simple et si heureux ? Un seul mot, la religion ; et de ce mot résulte une des situations les plus attachantes, qui soient au théâtre.]

         Chateaubriand cède à la nécessité de l’efficace : inutile de rejouer la pièce dans son esprit et d’imaginer un autre dénouement sans religion pour demeurer un sublime obstacle entre Zaïre et le Sultan. Chateaubriand choisit de ne pas prouver davantage ce qui a la vertu de l’évidence à ses yeux, dans le dessein aussi d’alléger son volume et de lui conférer une concision plus grande et plus convaincante par son aspect lapidaire. Le ton en est affermi et rendu définitif.

*

Les premiers élans de la Muse

         Editer le Génie du Christianisme se révèle d’une importance capitale en ce que cela nous apprend comment le premier Chateaubriand apprivoise sa Muse indomptée, tempère ses premiers élans (c’est l’une des grandes leçons des variantes) mais aussi combien il cherche à réfréner son goût du paganisme pour orienter à dessein son ouvrage vers une efficacité apologétique étudiée et déterminée. L’examen des sources et l’exemple de l’emploi de Voltaire et de ses œuvres témoignent déjà de la manière avec laquelle Chateaubriand travaillera toute son existence littéraire, entrecroisant les textes-sources, les traduisant, les réécrivant parfois ou les transposant plus ou moins fidèlement dans le seul but de n’y prendre que ce qui lui est nécessaire pour nourrir sa plume avide de références alimentant sa rhétorique déclamatoire. Le rapport à Voltaire permet aussi de confirmer l’idée selon laquelle le Génie du Christianisme est bel et bien une page tournée de l’histoire des idées, des croyances et de la littérature : Voltaire, perçu comme un esprit hybride, païen non assez christianisé mais pas pour autant dénué de ce génie ici loué, est l’être de la transition. Il appelle la continuation et l’accomplissement dans un être plus complet qui puisse chanter pleinement les vertus du « pinceau chrétien », et cet être est sans nul doute Chateaubriand lui-même. Editer ce premier grand succès littéraire de Chateaubriand permet aussi de lui redonner la place – oubliée aujourd’hui – qui lui est due, celle d’une œuvre majeure initiant le XIXe siècle comme un détonnateur de la pensée et de la foi conjuguées, ne tirant pas tant un trait sur les Lumières que cherchant à les sublimer par un nouvel élan qui aura pour nom : Romantisme.

Sébastien BAUDOIN.

©SébastienBAUDOIN2017. Tous droits réservés.

[1] Voltaire, Essai sur la poésie épique, chapitre I.

[2] John Martin Telleen, Milton dans la littérature française, Paris, Hachette, 1904, chapitre VII « Chateaubriand », p. 115.

[i] M1 : Migneret, 1ère édition : 14 avril 1802. 

M2 : Migneret, 2e édition : fin avril 1803.

B1 : Ballanche, 4e édition : décembre 1804.

B2 : Ballanche, 5e édition : février 1809.

Dans M1 on trouve ici la longue réflexion suivante :

On peut rester fort commun en n’écrivant que d’après soi. Notre siècle (ce nous semble), est tombé à cet égard dans une grande erreur. On s’est écrié qu’il falloit ouvrir des toutes nouvelles, et l’on s’est fourvoyé du vrai chemin ; un seul fait détruit toutes nos prétentions. Avec notre hardiesse de style et de pensées, sommes-nous plus originaux que les auteurs du siècle de Louis-le-Grand, qui n’ont presque rien à eux ? Bossuet qui, non seulement a pris les principaux traits de Tertulien, mais encore son style quelquefois dur et sa manière brusque ; Fénelon, qui dérobait le génie de Platon et d’Homère ; Racine, qui traduisait Virgile, Sophocle et Euripide ; Molière, qui s’appropriait jusqu’aux richesses contemporaines ; Lafontaine, qui suivoit Phèdre, Esope pour le fond, et tour à tour Virgile, Ovide, Boccace et Marot pour le style, manquent-ils d’originalité ? Il en est ainsi du beau siècle de la littérature anglaise ; Pope, Adisson, Philips, Parnell, et avant eux Milton, travailloient toujours d’après l’antique. Le cercle des idées de l’homme est borné : à l’exception de quelques vérités naturelles, découvertes par l’expérience, tout ce que les modernes ont pensé a été pensé par les anciens. Les moules mêmes où l’ont peut jeter ses idées, ne sont pas aussi variés qu’on se l’imagine. Il n’y a qu’un certain nombre de formes primitives dans la nature intellectuelle, comme dans la nature physique. La ligne droite, dans cette dernière, peut représenter la force, l’étendue et la clarté dans l’autre ; l’ellipsecorrespond à la grâce, et le cercle à l’abondance et au génie : hors de là, vous n’aurez que des mélanges qui ne seront jamais que des combinaisons moins parfaites des premiers principes ; ce qui porteroit à croire qu’il y a une beauté de style absolue, et une règle sûre pour juger d’un ouvrage, quelle que soit la diversité des opinions. /Il nous paraît donc que ceux qui se consacrent aux lettres feroient bien d’étudier les maîtres de l’école grecque et latine ; on tombe en d’étranges erreurs avec cette horreur d’imitation, qui conduit à l’honneur d’être médiocrement original, et barbare à votre manière. Encore n’a-t-on pas toujours ce triste mérite ; car en n’étudiant personne, on écrit des choses qu’on croit neuves, et qui se trouvent partout. / Mais quel est donc cet art d’imitation, connu de tous les grands écrivains ? Il consiste dans une certaine délicatesse de goût, qui s’empare des beautés étrangères, en les accommodant aux temps et aux mœurs de son siècle. La copie, quoique ressemblante, devient un original, comme de Saint-Jérôme du Dominicain, fait d’après le Saint-Jérôme du Carrache, ou comme les traits d’un père se répètent sur le visage des enfants, sans qu’on puisse accuser la nature de plagiat :

Dans M2 : Cet art d’imitation, connu de tous les grands écrivains, consiste dans une certaine délicatesse de goût, qui s’empare des beautés étrangères [B1 : beautés d’un autre temps] , en les accommodant [B1 : pour les accomoder] aux temps et aux mœurs de son siècle. La copie, bien que ressemblante, devient un original, comme de Saint-Jérôme du Dominicain, fait d’après le Saint-Jérôme du Carrache, ou comme les traits d’un père se répètent sur le visage des enfants, sans qu’on puisse accuser la nature de plagiat :