Conférence d’agrégation, Université de Clermont-Ferrand, 19 octobre 2017
« Au fond, je suis l’homme des brouillards » (Lettre à Louise Colet, 26 juillet 1852).
« Oh ! je voudrais me perdre dans la brume des nuits » (Salammbô).
« L’homme des brouillards »
Se définissant lui-même comme un ours tapi dans sa tanière ou une huître renfermée dans sa coquille lorsqu’il crée une œuvre, Flaubert ne peut pas non plus se départir d’une forme de misanthropie bourgeoise qui confine avec un héritage romantique pleinement assumé dans sa correspondance et dans ses écrits de jeunesse, moins dans ses œuvres de pleine maturité, où il cherche vainement à s’opérer vivant du romantisme qui nourrit sa plume souterrainement. Ainsi déclare-t-il à Louise Colet dans une lettre datée du 13 août 1846 :
J’ai au fond de l’âme le brouillard du Nord que j’ai respiré à ma naissance. Je porte en moi la mélancolie des races barbares, avec ses instincts de migrations et ses dégoûts innés de la vie qui leur faisait quitter leur pays comme pour se quitter eux-mêmes.
Le barbare de Croisset enfante des personnages singuliers, à la destinée rêveuse et qui viennent se briser rapidement sur le mur sans espoir de leur désillusion : Emma Bovary meurt de désespoir d’avoir voulu rêver sa vie sur le mode des romans d’amour ; Frédéric Moreau est incapable de vivre le sien, revenant aux origines de ses illusions et de son échec pour apprendre qu’au fond, en matière d’éducation sentimentale, il n’a rien appris. Flaubert nourrit, on le sait, une forme de pessimisme profond mais qui n’est pas sans cultiver une ironie trop célèbre et un jeu bien plus subtil sur les précédents littéraires que nous considérerons, dans le cadre de cette conférence, sous l’angle du nébuleux. Que ce soit le réalisme balzacien et son héros triomphateur de la société ou le romantisme flamboyant (Chateaubriand, Hugo) et larmoyant (Goethe, Chateaubriand, Lamartine), Flaubert se joue des influences et se moque des héros ambitieux et conquérants comme de pâles effigies plaintives et désenchantées. Avec L’Education sentimentale, Albert Thibaudet l’a bien montré[1], il liquide le romantisme mais aussi le réalisme balzacien. Il cherche surtout à exorciser, en lui-même, ces deux influences qui l’ont profondément marqué. Et il n’y parvient pas totalement, comme nous aurons l’occasion de le voir.
En ce sens, son héros ou anti-héros – Frédéric Moreau – se livre dans L’Education sentimentale, à une véritable traversée des apparences[2], qui prend le nuage comme un moyen d’envisager tous les possibles. Cette page blanche fluctuante inscrite à l’horizon du ciel est foncièrement éphémère et changeante : elle permet à Flaubert de reprendre un lieu commun du romantisme – le paysage état de l’âme[3], exprimée par la météorologie sentimentale telle que l’expose G. de Staël dans De la Littérature[4] (1800), après Montesquieu. Les peuples du Nord de l’Europe, soumis aux brumes d’Ossian et aux climats sombres, rugueux, tempétueux, seraient ombrageux et mélancoliques ; les peuples du Sud de l’Europe, exposés aux rayons ardents du soleil et à des températures clémentes, seraient enjoués et heureux, non point mélancoliques mais rieurs et riants. Frédéric Moreau, héritier de René (personnage éponyme d’une œuvre que Flaubert apprécie particulièrement[5]), appartient sans conteste à la catégorie des personnages nébuleux, rêveurs, mélancoliques et ombrageux, en personnage typiquement romantique exilé dans un monde qui ne l’est plus. Et c’est ce décalage qui provoquera le rire[6] cynique de l’auteur tournant en dérision son personnage, avec la complicité du lecteur. Frédéric, comme Flaubert, est né trop tard. Il aurait dû être romantique, en partage les idéaux mais le monde a radicalement changé : les révolutions, sous la plume flaubertienne, emportent tout dans un grand raz-de-marée de bêtise. La littérature est un grand dissolvant des illusions tardives.
Si l’on suit l’analyse de Pierre Glaudes et d’Anouchka Vasak dans l’introduction d’un récent ouvrage consacré aux nuages dans la littérature et les arts de 1760 à 1880[7], depuis Diderot, le nuage est employé comme « un moyen de penser le monde dans son opacité et sa mouvante complexité, en liant dans une forme mobile et ineffable, fortement investie par l’imaginaire, réalités matérielles et spirituelles »[8]. C’est aussi une façon de penser l’homme et son rapport tourmenté au monde qui se présente à lui : de René de Chateaubriand à Oberman de Senancour en passant, comme nous allons le voir, par le Frédéric Moreau de Flaubert, le nuage dit l’inconsistance, le rêve fugace, la vanité de l’existence et la dissipation des espoirs comme la fuite des rêves et leur persistance heureuse à l’horizon infini de l’être. Il n’y a pas, en ce sens, matière à distinguer le nuage de la brume ou du brouillard, si ce n’est en apportant cette distinction en suivant les analyses de Martine Tabeaud, « géographe-climatologue » : le nuage est en effet un « amas de vapeur d’eau condensée en fines gouttelettes ». Il ne « présente pas de différence de nature avec la brume et le brouillard, qui sont, quant à eux, ‘collés’ au substrat terrestre. La condensation qui, libérant de la chaleur, produit le nuage, est liée à une différence de température. »[9].
Sur le plan de l’imaginaire littéraire et du mouvement, la différence est signifiante. C’est ce que rappelle Gaston Bachelard, sur les distinctions duquel nous nous appuierons pour fonder les parties de notre conférence. Dans L’Air et les Songes, au chapitre consacré aux nuages, le philosophe rappelle que c’est en terme de mouvements que sont à prendre les nébulosités littéraires, les nuages flottant haut dans le ciel étant sentis comme plus légers et rapides que ceux qui, lourdement, nous engluent dans les vapeurs de la brume ou du brouillard. Il rappelle avec pertinence que les nuages sont « les objets d’un onirisme du plein jour » et « déterminent des rêveries faciles et éphémères », plus particulièrement « une rêverie sans responsabilité »[10]. Mais si « on les rêve comme une ouate légère qui se travaillerait d’elle-même », faisant que « le rêveur » devienne « un nuage à transformer », en position de « maître et prophète » par cette « rêverie qui travaille par l’œil »[11], l’« ivresse dynamique » qu’il suppose cache mal un dualisme entre le « nuage lourd » et le « nuage léger » à conséquences psychologiques et imaginaires : le nuage lourd « nous oppresse » et le nuage léger « nous attire dans le plus haut du ciel ». Bref, le nuage « nous attire » ou « nous atterre »[12]. Se met alors en place une rêverie duelle sur l’écrasement et l’élévation, la stagnation et le dynamisme, l’oppression et l’échappée salvatrice qui organisera notre propos, dont le fil conducteur sera le suivant.
Il s’agira de percevoir la façon dont la nébulosité, dans L’Education sentimentale, est employée par Flaubert pour signifier l’impossible sortie de son héros de ses propres illusions.
Le nuage est ainsi un motif symbolisant d’abord la confusion de Frédéric, l’opacité de son avenir ou les ténèbres dans lesquelles il se débat (I) ensuite la stagnation dans la mollesse d’un rêve atemporel (II), menant enfin à la dissipation de tout espoir dans l’action éphémère (III).
*
I. Le voile des ténèbres
Une remarque à demi-amusée de Deslauriers à Frédéric, sous forme de conseil est un moyen pour Flaubert de railler son héros dans son héritage manqué du type balzacien :
— Tu devrais prier ce vieux de t’introduire chez les Dambreuse ; rien n’est utile comme de fréquenter une maison riche ! Puisque tu as un habit noir et des gants blancs, profites-en ! Il faut que tu ailles dans ce monde-là ! Tu m’y mèneras plus tard. Un homme à millions, pense donc ! Arrange-toi pour lui plaire, et à sa femme aussi. Deviens son amant !
Frédéric se récriait.
— Mais je te dis là des choses classiques, il me semble ? Rappelle-toi Rastignac dans la Comédie humaine ! Tu réussiras, j’en suis sûr !
Frédéric avait tant de confiance en Deslauriers, qu’il se sentit ébranlé, et oubliant Mme Arnoux, ou la comprenant dans la prédiction faite sur l’autre, il ne put s’empêcher de sourire[13].
Le sourire final de cette scène est moins celui de Frédéric goguenard que celui de Flaubert et du lecteur complice, qui a compris ou va comprendre que Frédéric est tout sauf un héros balzacien[14]. La volonté, c’est Deslauriers – le bien mal nommé – qui semble l’avoir ; l’argent et la possibilité de réussir, c’est Frédéric qui l’a, mais ne sait pas les faire fructifier à bon escient. A eux deux, ils forment un tandem inéluctablement voué à l’échec, ce que vient confirmer le souvenir final de la déconvenue adolescente chez Zoraïde Turc. Frédéric n’est ni Rastignac, héros, entre autres, du Père Goriot, ni Lucien de Rubempré, héros des Illusions perdues et de Splendeur et Misère des courtisanes : s’il perd bien ses illusions, sa remontée à Paris après avoir touché l’héritage de son oncle aboutit non à une réussite mais à un nouveau fiasco. Certes, il réussit à séduire Mme Dambreuse, comme le lui conseille Deslauriers, mais la matrice de la Comédie humaine s’arrête là. C’est ce que suggère Flaubert dans les dernières lignes de ce passage : « ébranlé » devant cette perspective de séduction possible, il ne peut s’empêcher de confondre les deux figures féminines, ou plutôt d’espérer – encore vaguement mais prophétiquement – séduire l’une (Mme Dambreuse) à la place de l’autre (Mme Arnoux), tout en pensant toujours à Mme Arnoux. Le balzacisme s’annule par le romantisme dans une grande neutralisation du héros sur le plan sentimental. Entiché de son grand amour en bon héros romantique, Frédéric n’en décrochera jamais : cela sera sa perte car l’idéalisation de Mme Arnoux empêche son amour de devenir concret. Il demeurera accroché aux nuages de ses idéaux. Michel Brix a bien montré combien Frédéric reproduisait l’aspiration platonicienne romantique à un amour idéalisé, dans l’espoir impossible de conquérir le Beau et le Sublime[15], expérience débouchant dans un grand éclat de rire flaubertien sur un ratage monumental.
Ce ratage est préfiguré dès le début du roman, puisque, contrairement au héros balzacien qui part à la conquête de Paris ou promet d’y revenir (voir la fin du Père Goriot et le défi lancé par Rastignac à la capitale), Frédéric quitte Paris pour rentrer chez lui et le brouillard révèle sa méconnaissance foncière de la ville où il devra mener sa quête sentimentale à venir :
Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès du gouvernail, immobile. À travers le brouillard, il contemplait des clochers, des édifices dont il ne savait pas les noms ; puis il embrassa, dans un dernier coup d’œil, l’île Saint-Louis, la Cité, Notre-Dame ; et bientôt, Paris disparaissant, il poussa un grand soupir[16].
Ce jeune homme indéfini, non encore nommé Frédéric, adopte un regard indéfini sur le monde qu’il quitte, comme s’il sortait à peine d’un rêve : il ne cessera, dans tout le roman, de tout percevoir « à travers le brouillard », à l’image d’un de ses modèles, le René de Chateaubriand, qui perçoit a posteriori, par le récit de sa vie, tous les événements qui l’ont constitué sous l’aspect désenchanté de la vanité et de l’agonie. Frédéric ne voit jamais clair : sa myopie sentimentale déforme sa vision et il ne peut voir que sous la forme du « coup d’œil » l’éclipse momentanée de ses rêves qui se dissipent aussitôt perçus. Désenchanté à peine enchanté. Telle est sa destinée, préfigurée par ce Paris qu’il quitte, pierre d’attente du récit où il n’aura de cesse de vouloir retourner. Etre de la contemplation, et en cela héritier maladroit du « père Hugo » comme l’appelle Flaubert dans sa correspondance, il n’a pas la force du poète qui consiste à transfigurer la réalité par le prisme du rêve pour faire advenir sa destinée au lieu de la subir : héros de la passivité, Frédéric se noie dans la brume de ses rêves. Ainsi, il se révèle un très mauvais lecteur du monde, ignorant les noms des édifices parisiens, incapable de déchiffrer cet univers où il se trouvera plongé. Il ne déchiffrera pas mieux le cœur pour lequel le sien battra.
Mauvais lecteur, mauvais rêveur, Frédéric est un être de la perte, de l’égarement, de la noyade : « Il se sentait comme perdu dans un monde lointain »[17] nous dit de lui le narrateur. Fréquemment, il se perd dans le brouillard. Arrivé à L’Art industriel, repère d’Arnoux et des artistes en vogue à Paris, Frédéric n’y perçoit qu’un demi-jour embrumé, signe de son état de novice amoureux et de frais débarqué de sa province : « L’appartement, bas de plafond, était si rempli, qu’on ne pouvait remuer ; et la lumière des bougies roses passait dans la fumée des cigares comme des rayons de soleil dans la brume. »[18]. Le « rose », associé à la féminité et au rêve sentimental, côtoie la masculinité des cigares pour créer cette atmosphère brouillée très baudelairienne des « rayons de soleil dans la brume », clavier poétique sur lequel Flaubert se plait à jouer dans un contexte qui ne s’y prête pas. L’auteur de L’Education sentimentale pratique en effet très fréquemment la déflation de l’emphase romantique et poétique : dès qu’une scène se gonfle de sentimentalité ou d’épique, l’élan est brisé dans un éclat de rire (pour parodier Apollinaire[19]), celui de l’auteur amusé qui vient de caricaturer une scène convenue et de ridiculiser son héros.
Frédéric n’est ainsi qu’un outil de dérision et déraison, apte à démontrer la faillite d’une génération qu’il emblématise. Le « jeune homme », pétri d’illusions se heurte ainsi fréquemment à l’illisible, à l’opaque, à un mur visuel qui signifie son impasse sentimentale effective ou préfigurée : Paris ne sera définitivement pas le lieu de son édification amoureuse. Ainsi, tout à son rêve amoureux, il est raillé dans son incapacité à prendre la réelle mesure de ce qui lui fait face, toujours au moyen de cette esthétique du décalage du romantique plongé dans une réalité plus crue et moins belle, le cadre urbain hostile et peu pittoresque :
On n’y voyait plus ; le temps était froid, et un lourd brouillard, estompant la façade des maisons, puait dans l’air. Frédéric le humait avec délices ; car il sentait à travers la ouate du vêtement la forme de son bras ; et sa main, prise dans un gant chamois à deux boutons, sa petite main qu’il aurait voulu couvrir de baisers, s’appuyait sur sa manche[20].
Les autres, désignés par ce « on » effaçant toute présence autour de Frédéric, forclos dans son rêve, ressentent le froid, l’invisibilité du monde et les miasmes urbains mais lui, tout à la joie de côtoyer Mme Arnoux, sublime la pollution dans le rêve préservé de son amour, loin des atteintes extérieures, cristallisé dans le douceur des vêtements épousant le corps ainsi gazé et tenu à distance, suggéré, de Mme Arnoux. On reconnaît là le fantasme fétichiste du châle lors de la première rencontre, la fameuse « apparition »[21]. Avec Mme Arnoux, la pollution de l’air devient « délices » qu’il respire à pleins poumons, posture éminemment romantique sur laquelle nous reviendrons, et qui illustre, pour Flaubert, l’excès grotesque du personnage romantique qui croit se gonfler ainsi de l’importance du monde qu’il incorpore. Mais le désenchantement ne tarde pas à poindre à l’horizon, toujours sous la forme d’un brouillard, cette fois analogique, intériorisé par la conscience enragée et triste du héros face à la « vulgarité » d’Arnoux trompant sa femme et la ravalant au niveau des lorettes :
D’ailleurs, l’honnêteté d’Arnoux offrant des garanties pour son argent l’humiliait ; il aurait voulu l’étrangler ; et par-dessus son chagrin planait dans sa conscience, comme un brouillard, le sentiment de sa lâcheté envers son ami. Des larmes l’étouffaient[22].
Tout est contenu dans l’irréel du passé « il aurait voulu » : Frédéric est l’anti-héros du possible inaccompli. Pétrifié par ses affects, il se contente d’incorporer sa rage et de la voir bouillir en lui « comme un brouillard », conscient de sa « lâcheté ». Il ne cesse de se mentir à lui-même et de se heurter à sa propre impuissance. Flaubert construit d’ailleurs autour de son héros une caisse de résonance de l’opacité et de la confusion dans le contexte historique des révolutions de 1848. Errant, désabusé, aveuglé par ses illusions, Frédéric n’est, sur le plan des sentiments (de la petite histoire) qu’un avatar des combattants anonyme des révoltes parisiennes, figures sinistres à son image, qui se battent pour des idéaux inaccessible et se heurteront au grand échec qu’est l’avènement de Napoléon III :
D’autres, à figures plus sinistres, erraient silencieusement, cherchant à voler quelque chose ; mais la multitude était trop nombreuse. Par les baies des portes, on n’apercevait dans l’enfilade des appartements que la sombre masse du peuple entre les dorures, sous un nuage de poussière. Toutes les poitrines haletaient ; la chaleur de plus en plus devenait suffocante ; les deux amis, craignant d’être étouffés, sortirent[23].
Son errance en compagnie de Hussonnet aboutit au sommet de la bêtise révolutionnaire et du non-sens du combat qu’est le Club de l’Intelligence, où il ne s’agit plus de tenter de voir clair « sous un nuage de poussière » pour ne constater que le grand néant du monde, mais plutôt de chercher un « éclair d’esprit dans un nuage de sottises »[24]. Frédéric n’est au fond pas si différent de la « sombre masse » indistincte du peuple, que Flaubert considère plus bête encore que le bourgeois pris isolément, car, pris dans sa fureur, il ne voit plus rien que l’objet de sa passion, au point de se fourvoyer totalement : « dans la fureur de sa rêverie, le reste du monde s’effaçait ; et il n’avait conscience de lui-même que par un intolérable serrement à la poitrine. »[25]. Dans sa folie amoureuse, de même qu’il a vainement cherché à se suicider sans en avoir le courage, il rêve un instant de tuer Arnoux pour supprimer à jamais cet obstacle qui l’empêche d’atteindre son idéal. Or, là encore, il reste pétrifié et inactif : son rêve part en fumée. Si le monde autour de lui s’efface, ce n’est qu’une illusion d’optique du rêveur d’absolu. Si bien que s’il ne s’efface pas, il se révèle bien souvent sous des auspices ténébreux et désespérants.
Très souvent, l’itinéraire de déréliction de Frédéric le mène dans le royaume des ombres, réactivant le schéma épique de la descente aux Enfers. Ainsi, l’auteur de Salammbô retrouve ses anciens réflexes pour peindre un monde crépusculaire où les sentiments déçus tissent une toile de ténèbres devant les yeux du héros. Quand il n’abolit pas purement et simplement le monde qui l’entoure, Frédéric ne voit flotter, comme dans un cauchemar, que de vagues silhouettes sombres, des masses inquiétantes, des nuages gonflés de la promesse d’un orage. Egaré à Paris, dans un monde hostile, il ne peut que constater le désenchantement du paysage qui l’entoure, revers exact du locus amoenus romantique :
Puis il remontait lentement les rues. Les réverbères se balançaient, en faisant trembler sur la boue de longs reflets jaunâtres. Des ombres glissaient au bord des trottoirs, avec des parapluies. Le pavé était gras, la brume tombait, et il lui semblait que les ténèbres humides, l’enveloppant, descendaient indéfiniment dans son cœur[26].
Le « roman moderne » bâti par Flaubert ne peut que mentionner les fameux « réverbères » tant détestés par Baudelaire ennemi de la modernité parisienne, nostalgique des rues sombres, désormais sans mystère[27]. Le vacillement du décor urbain, dû notamment à cet éclairage nocturne, prolonge l’indécision du héros, figure son état d’âme désenchanté et fait surgir le peuple des « ombres » pour donner lieu à l’expression d’un espace hostile de « ténèbres humides » corollaire d’une désillusion lacrymale et sentimentale. Ce paysage sentimental dysphorique prélude, dans un élan lunaire éminemment romantique, à un ratage grotesque, typiquement romantique lui aussi, celui du suicide manqué, à l’égal de René et au contraire de Werther :
Des nuées sombres couraient sur la face de la lune. Il la contempla, en rêvant à la grandeur des espaces, à la misère de la vie, au néant de tout. Le jour parut ; ses dents claquaient ; et, à moitié endormi, mouillé par le brouillard et tout plein de larmes, il se demanda pourquoi n’en pas finir ? Rien qu’un mouvement à faire ! Le poids de son front l’entraînait, il voyait son cadavre flottant sur l’eau. Frédéric se pencha. Le parapet était un peu large, et ce fut par lassitude qu’il n’essaya pas de le franchir[28].
Incapable de se grandir par un geste ultime et fatal comme un héros tragique, Frédéric se mue en anti-héros dérisoire. Ses dents claquent, il pleure et ne peut que remâcher en lui-même « la misère de la vie ». Il reste un héros romantique, mais sans panache. Les « nuées sombres » annoncent ainsi un destin funeste qui ne va pas jusqu’à son dénouement et avorte avant terme, faute de courage et de volonté suivie dans les faits. Héros de l’inaction, Frédéric est le jouet de son destin, emporté dans une course sans issue qui rappelle celle du héros de Vivant Denon dans Point de Lendemain, transporté vers un lieu inconnu sans savoir ce qui se passe autour de lui alors qu’il cherche à regagner Paris :
La lanterne, suspendue au siège du postillon, éclairait les croupes des limoniers. Il n’apercevait au-delà que les crinières des autres chevaux qui ondulaient comme des vagues blanches ; leurs haleines formaient un brouillard de chaque côté de l’attelage ; les chaînettes de fer sonnaient, les glaces tremblaient dans leurs châssis ; et la lourde voiture, d’un train égal, roulait sur le pavé. Çà et là, on distinguait le mur d’une grange, ou bien une auberge, toute seule. Parfois, en passant dans les villages, le four d’un boulanger projetait des lueurs d’incendie, et la silhouette monstrueuse des chevaux courait sur l’autre maison en face. Aux relais, quand on avait dételé, il se faisait un grand silence, pendant une minute. Quelqu’un piétinait en haut, sous la bâche, tandis qu’au seuil d’une porte, une femme, debout, abritait sa chandelle avec sa main. Puis, le conducteur sautant sur le marchepied, la diligence repartait[29].
L’indécision du cadre décrit – les faubourgs de Paris – donne l’impression d’une traversée des ombres, d’un cauchemar en mouvement perpétuel mené par des chevaux emballés semblables aux montures des cavaliers de l’Apocalypse. Sous l’impulsion de la hâte, Frédéric court à l’échec et l’obscurité impossible à démêler signifie l’impasse qui l’attend au terminus du parcours. La flânerie parisienne – exercice littéraire devenu un lieu commun romantique – est alors l’occasion d’une traversée inquiétante du décor inhospitalier pour un héros cerné par les révoltes de 1848 :
Dans toute la largeur du boulevard, des dragons galopaient, à fond de train, penchés sur leurs chevaux, le sabre nu ; et les crinières de leurs casques et leurs grands manteaux blancs soulevés derrière eux passaient sur la lumière des becs de gaz, qui se tordaient au vent dans la brume. La foule les regardait, muette, terrifiée[30].
Le motif de la torsion et du brumeux se conjuguent pour conférer à la vision une impression de cauchemar, accentué par la caisse de résonance de la foule « muette, terrifiée », réduite à quia, comme notre héros « fort peu héros »[31], spectateur du monde et de sa vie. La tension ne dure jamais cependant bien longtemps et l’inquiétude du personnage se dissipe très rapidement au gré de son tempérament, se dissout dans son insouciance. Cette alchimie de l’inquiétude en quiétude ébahie et résignée trouve un pendant caricatural dans l’attitude de Rosanette face à un ciel obscurci annonçant un orage : « cependant, de gros nuages effleuraient de leurs volutes la cime des ormes, en face. Rosanette avait peur de la pluie »[32]. Cette peur puérile de Rosanette révèle par coalescence la grande peur qui gît au fond du cœur de Frédéric, celle d’épouser son idéal, de convertir son amour évanescent pour Mme Arnoux en amour charnel. Dès le début du roman, le lit d’inquiétude sur lequel se déploie la destinée du héros se fait jour à travers le symbole de la fumée noire du bateau qui l’emporte (sans le savoir en compagnie de Mme Arnoux, encore inconnue) et qui résonne dans son cœur :
Le tumulte s’apaisait ; tous avaient pris leur place ; quelques-uns, debout, se chauffaient autour de la machine, et la cheminée crachait avec un râle lent et rythmique son panache de fumée noire ; des gouttelettes de rosée coulaient sur les cuivres ; le pont tremblait sous une petite vibration intérieure, et les deux roues, tournant rapidement, battaient l’eau[33].
Le « tumulte » premier à peine apaisé, un autre survient alors que l’on croyait la situation rassérénée : le « râle lent » et le « panache de fumée noire » s’opposent alors aux « gouttelettes de rosée » et la « vibration intérieure » peut tout à fait figurer le battement du cœur du héros promis, après un bref répit, à une sombre destinée, à des tremblements. Souvent, le héros se heurte à un ciel orageux, lointain souvenir, employé de manière caricaturale par Flaubert, des « orages du cœur » d’Atala, résurgence de la météorologie sentimentale romantique tournée en dérision par un procédé systématisé dans le roman. Ainsi, le tumulte de la guerre qui gronde dans un « grouillement énorme », « une seule masse d’un bleu sombre, presque noir » trouve son pendant dans le ciel où les nuages « s’amoncelaient » et où un « ciel orageux chauff[ait] l’électricité de la multitude ». Le soulèvement épique du passage, par la correspondance topique du monde terrestre et céleste, aboutit à une classique déflation flaubertienne par le chant décalé de la foule réclamant en clôture du tableau « Des lampions ! Des lampions ! »[34]. Et c’est bien le manque de lumière qui fait défaut au peuple comme à son représentant, Frédéric. Ainsi, lorsqu’il se laisse séduire par des figures féminines transitoires comme Rosanette, ce ne sont plus les nuages orageux qui planent sur sa tête mais les volutes de fumée du narghilé de « la Maréchale » qui cherchent à l’enserrer dans les filets de la tentation diabolique :
Elle restait immobile sur le divan, un coussin sous l’aisselle, le corps un peu tordu, un genou plié, l’autre jambe toute droite. Le long serpent de maroquin rouge, qui formait des anneaux par terre, s’enroulait à son bras. Elle en appuyait le bec d’ambre sur ses lèvres et regardait Frédéric, en clignant les yeux, à travers la fumée dont les volutes l’enveloppaient[35].
Les volutes reviennent cette fois pour signifier non l’envol heureux du héros mais le piège qui se referme sur lui et l’éloigne de son idéal. Or, Frédéric est faible et cède évidemment à la tentation, non ce jour-là, mais un autre. Regardé voluptueusement « à travers la fumée », il est lui aussi pris par l’illusion du regard médiatisé et s’il cède à Rosanette, c’est toujours en aimant, par-delà cette figure transitionnelle, la sainte Marie Arnoux. Le schéma se reproduira avec Mme Dambreuse et témoigne de la persistance de l’obsession qui tourne in fine à la faillite. Frédéric se condamne à une vie par procuration, à des amours intermédiaires, de même qu’il n’accède à la réalité que par un regard voilé, empêché, lors même qu’il sent bouillir en lui l’envie de prendre part au combat (sans bien sûr passer à l’action) lorsqu’il assiste à une scène d’insurrection :
Des cheminées du château, il s’échappait d’énormes tourbillons de fumée noire, qui emportaient des étincelles. La sonnerie des cloches faisait, au loin, comme des bêlements effarés. De droite et de gauche, partout, les vainqueurs déchargeaient leurs armes. Frédéric, bien qu’il ne fût pas guerrier, sentit bondir son sang gaulois. Le magnétisme des foules enthousiastes l’avait pris. Il humait voluptueusement l’air orageux, plein des senteurs de la poudre ; et cependant il frissonnait sous les effluves d’un immense amour, d’un attendrissement suprême et universel, comme si le cœur de l’humanité tout entière avait battu dans sa poitrine[36].
Les « tourbillons de fumée noire » qui sortent des cheminées du château sont la parfaite illustration de la situation de Frédéric, emporté par le spectacle qu’il contemple et incapable d’aller au-devant de l’action. Flaubert le précise avec ironie : il n’est « pas guerrier » et, fidèle à son habitude, il se contente de sentir l’atmosphère sans s’y plonger, de « hum[er] voluptueusement l’air orageux, plein des senteurs de la poudre ». A l’acmé de sa sensation, au moment où il pourrait enfin agir, Flaubert le fait redescendre de son ivresse : « cependant, il frissonnait sous les effluves d’un immense amour ». Le voilà, de vainqueur potentiel, ramené à son statut de vaincu de l’amour. Pris entre inflation et déflation, jouet des apparences trompeuses et changeantes, Frédéric ne peut donc se résoudre qu’à l’inconsistance et à la mollesse, qui est sa véritable nature.
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II. « J’aime le luxe, et même la mollesse »[37]
La mollesse et l’apathie définissent Frédéric, dont l’inaction confine très souvent à la force d’inertie, pendant de son indécision permanente. Il est celui qui n’ose pas, éternel velléitaire contemplatif, qui se réfugie dans la brume et le confort ouaté des nuages stagnants. Ainsi, héros du repli, il se perd dans ces rêveries aériennes très bachelardiennes au gré d’un ennui léger et insouciant au début de l’œuvre, alors qu’il opère un retour initial annonciateur de son retour final :
Le soleil dardait d’aplomb, en faisant reluire les gabillots de fer autour des mâts, les plaques du bastingage et la surface de l’eau ; elle se coupait à la proue en deux sillons, qui se déroulaient jusqu’au bord des prairies. À chaque détour de la rivière, on retrouvait le même rideau de peupliers pâles. La campagne était toute vide. Il y avait dans le ciel de petits nuages blancs arrêtés, et l’ennui, vaguement répandu, semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiant encore[38].
La rêverie molle du héros se déploie au gré de l’extension horizontale des nues flaubertiennes : alors que le soleil tranche à vif la réalité bien délimitée, l’horizon, lui est illimité : les prairies appellent l’infini, la campagne est vacuité, les « petits nuages blancs » du ciel confinent à la stagnation, à l’immobilisme, tout montre d’emblée que le héros ne part pas à l’aventure, mais cherche le repos loin du monde, dans un « ennui, vaguement répandu ». A peine entré dans le roman, le voilà déjà désabusé, à l’image des « voyageurs », « plus insignifiant[s] encore » au gré du rythme poussif du bateau. Or, ce rythme lent, cette morne apparence, ce monde désillusionné marqueront la vision du héros dans tout le roman, notamment lorsqu’il tombe dans les rets de ses illusions amoureuses. Frédéric est de la race des rêveurs, mais pas des rêveurs d’absolus : des rêveurs dissous par leurs rêves. C’est alors le nuage qui prend en charge cette rêverie aérienne, loin de la pesanteur de la brume et du brouillard qui opacifie le rapport au réel. Le nuage enclenche cependant une dynamique qui est loin d’être toujours active mais bien davantage illustre la tendance contemplative passive de Frédéric en la projetant sur le monde selon la logique du paysage état de l’âme : comme l’horloge sonne lentement lorsqu’il attend vainement Mme Arnoux rue Tronchet, symbole du temps étiré de la conscience intime[39], la dernière fusée d’un feu de Bengale « s’écoul[e] lentement » et « un nuage de poudre à canon flott[e] dans l’air »[40] alors que Frédéric et Deslauriers marchent au milieu de la foule parisienne. La flânerie du héros dissout les repères, le fait flotter dans l’inconsistance d’un rêve : il vit hors du temps et des lieux, illusion notée par l’omniprésence du « rose », couleur de l’amour dilué du rouge vif à sa correspondante pâle. Frédéric ne peut vivre que des amours fades et molles, faute de pouvoir en vivre de véritables et actives. Ainsi, le motif de l’écharpe de « nuages roses » qui « s’allongeaient au-delà des toits » motive chez le héros, alors qu’il « flân[e] sur les boulevards », une rêverie sur l’inconsistance du monde, percevant des femmes « avec une mollesse dans les yeux », une « lassitude » due aux « grandes chaleurs » et ce spectacle délabré trouve grâce à ses yeux : « Jamais Paris ne lui avait semblé si beau. Il n’apercevait, dans l’avenir, qu’une interminable série d’années toutes pleines d’amour »[41]. Flaubert, se moquant de nouveau de Frédéric, par le décalage entre l’indigence effective du spectacle et la beauté absolue perçue, en fait un être hanté par la sécurité du repli, par le retour onctueux au nid d’amour protecteur : il est l’homme du moindre danger. Ainsi, lorsqu’il erre « dans le bal » organisé par Rosanette, il semble plongé dans le rêve d’amour inconsistant qui constitue son univers intérieur idéalisé : « bouquets de fleurs des champs », « Amours, émergeant d’un ciel d’azur » qui « batifolaient sur des nuages en forme d’édredon »[42], tout signale et caricature le lieu d’amour céleste d’un Cupidon égaré dans un lieu de luxure. La mollesse conduit bel et bien à l’imposture.
Tout semble contenu dans cette phrase : « sa rêverie, comme ses yeux, s’enfonçait dans de vagues horizons »[43]. Le motif du vague, du tremblé, de l’incertain constitue le point de mire du héros qui se heurte bien souvent à des silences, matérialisations sonores du néant visuel auquel il se confronte de manière cyclique et fatale. Ainsi, dans la rue Tronchet, l’attente désespérée de Mme Arnoux prenant des airs d’Arlésienne donne lieu à un bref tableau de l’attente angoissée figurée par la dilatation stérile de l’espace :
Alors, il y eut un grand silence. La pluie fine, qui avait mouillé l’asphalte, ne tombait plus. Des nuages s’en allaient, balayés mollement par le vent d’ouest.
Frédéric se mit à parcourir la rue Tronchet, en regardant devant lui et derrière lui.
Deux heures enfin sonnèrent[44].
L’étagement des phrases brèves constituant de maigres paragraphes figurent, sur le plan typographique, la dissolution angoissée de l’attente qui précipite les événements pourtant rétifs à tout emballement. Rien ne survient et, comment souvent, Frédéric se trouve réduit à sonder le vide de son existence, à remâcher son échec et sa désillusion. Les silences sont alors équivalents aux ellipses parfois fulgurantes du récit qui emballe tragiquement la fin de l’œuvre vers le grand néant d’un monde visité sans Mme Arnoux[45], images du silence du deuil impossible d’un amour persistant. Ce blanc fulgurant, si apprécié par Marcel Proust[46], fait de Frédéric un héros de la pause lors de son passage à la place du Carrousel, alors que toute action est évacuée par le départ du Roi, un homme lui déclarant que sa venue est « inutile ». Frédéric est toujours ce héros qui arrive trop tard pour être vraiment héroïque. Le calme de Frédéric est le soulagement de celui qui ne voulait pas réellement agir et se trouve bien heureux de la quiétude des lieux, qui se prolonge dans le tableau perçu du point de vue interne : « aspect tranquille » de la place, hôtel de Nantes « solitairement » en pied, comme lui-même, « vague terrain qui ondulait » à l’image de l’esprit embué du héros, éléments « noyés dans la couleur grise de l’air », hypallage qui trahit la morosité intérieure qui le gagne, le tout se résumant dans la confusion de « la brume », domaine visuel trouble, avec les « lointains murmures », domaine sonore tout aussi confus. Rien ne demeure plus de ce tableau qu’une disponibilité au rêve figurée par « un écartement des nuages sur la façade des Tuileries », « les portes du château » qui « étaient ouvertes » et « les domestiques sur le seuil » qui « laissaient entrer »[47]. Comment mieux figurer que le vide de l’action laisse désormais le champ à la béance du rêve ?
A Fontainebleau, avec Rosanette[48], une même quiétude l’envahit mais cette fois dans la paix innocente d’un amour illusoire et faux : « ils demeuraient comme engourdis dans une ivresse tranquille ». Flaubert surdétermine cette scène d’idylle amoureuse en calèche de motifs topiques du roman d’amour : « bercement des ressorts », gazouillement des oiseaux, « volutes des nuages », « fraîcheur de [la] peau », « parfum des bois », bonheur partagé qui se termine par l’habituel couac flaubertien signalant la caricature – la bêtise naïve de Rosanette qui veut courir après un faon pour l’embrasser. Les scènes d’amour sont ainsi ouatées d’une inconsistance nébuleuse et molle, comme Frédéric volant plus que roulant vers la faïencerie des Arnoux pour retrouver Marie qu’il croit seule et disponible – enfin ! – ou encore le triomphe aisé de la séduction de Mme Dambreuse, débouchant sur un tableau atemporel où la langueur première contraste avec la décision finale impulsive du héros, soulignant par contraste son erreur :
Mme Dambreuse ferma les yeux, et il fut surpris par la facilité de sa victoire. Les grands arbres du jardin qui frissonnaient mollement s’arrêtèrent. Des nuages immobiles rayaient le ciel de longues bandes rouges, et il y eut comme une suspension universelle des choses. Alors, des soirs semblables, avec des silences pareils, revinrent dans son esprit, confusément. Où était-ce… ?
Il se mit à genoux, prit sa main, et lui jura un amour éternel[49].
Le paysage de la mollesse et de l’immobilité signalent la tétanie amoureuse, surprise d’une « victoire » trop facile et hésitation du triomphateur velléitaire : les « nuages immobiles » figurent alors l’impasse, la « suspension universelle des choses » l’impossible avancée, la stagnation dans les amours, rendant la décision impulsive finale – le serment d’ « amour éternel » – déplacée. L’amour des romans sentimentaux ne peut plus être vécu dans ce monde figé et sans avenir secoué par les révolutions de la Bêtise. L’erreur de Frédéric n’est autre qu’une preuve de bovarysme caractérisé, nous y reviendrons. Alors, la mollesse cotonneuse des fumées des pipes tourbillonnantes ou des brumes légères surplombant le fleuve[50], débouchant sur l’éternel aspiration du romantique caricatural (« ils sentaient, en l’aspirant, un vaste espoir épandu »), n’est autre que la plongée dans une univers archétypal et utopique, signalant un réveil à venir plus que brutal. La fumée des locomotives – qu’elles prennent l’apparence de « gros flocons qui dansaient sur l’herbe quelque temps, puis se dispersaient »[51] ou d’une « gigantesque plume d’autruche dont le bout léger s’envolait »[52] – par l’allongement horizontal inconsistant de formes zoomorphiques ou rondes et sécurisantes, fait signe vers un monde paradisiaque chimérique, où la nature comme la ville se réduisent à des masses sombres ou des taches de couleurs, à la manière des tableaux impressionnistes de Monet[53] ou de Turner. La rêverie annule le temps et révèle une perception myope de l’espace à l’image d’un amour idéalisé qui demeure dans les limbes de la perception. Alors, comme les fumées du train, les sentiments passent, prennent forment puis se dissolvent, dessinant l’inconsistance de la trajectoire du héros, passant d’un néant à un autre en ayant formé entre temps le contour opalescent et éphémère de ses rêves.
*
III. « L’âge des illusions »
Parti sur les sentiers poudreux de ses amours, qui en recouvre un seul inaccessible, Frédéric Moreau n’étreint que des fantômes. C’est qu’il représente pour Flaubert « l’âge des illusions »[54], celui de l’amour impossible qu’il a jadis éprouvé pour Elisa Schlésinger, modèle de Mme Arnoux. L’amour, dans L’Education sentimentale, est aussi inconsistant que les nuages et les brumes et le retour à la réalité est brutal : il s’opère par le motif, récurrent, de la reconnaissance, brusque ressaisie momentanée hors du champ de la folie amoureuse, mais qui ne suffit pas à endiguer l’éternel recommencement des illusions : ainsi, « la désillusion des sens » n’est autre que la conséquence d’une prise de conscience, celle de ce qu’il « s’était caché »[55], de même que lors de la scène où, euphorique, après avoir été effleuré de la main par Mme Arnoux, il erre dans un état second dans les rues de Paris, le monde tremblant autour de lui dans l’inconsistance de l’à peine visible et qu’il aboutit à ce constat étrange : « il se reconnut au bord des quais »[56]. Dans la conception raillée de l’amour platonicien romantique, se reconnaître, c’est accéder au savoir oublié sur soi, l’amour menant logiquement à la connaissance, a fortiori l’amour du beau (kalos). Mais Frédéric, dans ces brusques ressaisies, ne voit rien d’autre qu’une image stérile de lui-même : sa reconnaissance n’est qu’un enfermement égotiste. Il est l’esclave de son Moi, témoin en est la conclusion de son errance sur les quais où, rentré chez lui, il se livre à une contemplation narcissique de lui-même : « Son visage s’offrait à lui dans la glace. Il se trouva beau ; – et resta une minute à se regarder. »[57]. L’amour de Frédéric pour Marie Arnoux ne serait qu’un narcissisme détourné, qu’un amour-propre qui ne dit pas son nom. Larochefoucauld aurait-il eu raison ?[58]
Flaubert, tout au moins, ne lui donne pas tort. Le héros de Flaubert semble en effet n’être construit que comme une baudruche qui se gonfle de vide, d’idéaux vains et stériles : c’est ce que pourrait signifier cette scène où aspirant de nouveau l’air qui l’entoure comme un héros romantique à la mode de Robert Macaire[59], rejouant une scène de René[60], indigné contre lui-même :
Il vagabondait jusqu’au soir, roulant les feuilles jaunes sous ses pas, aspirant la brume, sautant les fossés ; à mesure que ses artères battaient plus fort, des désirs d’action furieuse l’emportaient ; il voulait se faire trappeur en Amérique, servir un pacha en Orient, s’embarquer comme matelot ; et il exhalait sa mélancolie dans de longues lettres à Deslauriers[61].
L’emportement risible du héros moqué par Flaubert se signale par le déroulé des clichés romantiques démarqués de Chateaubriand : l’errance sur un lit de feuilles mortes, la brume respirée comme une vapeur d’Ossian, la volonté de partir en Amérique ou en Orient, de s’embarquer comme marin, bref, de devenir, selon la formule consacrée, « Chateaubriand ou rien »[62]. Mais n’est pas Chateaubriand qui veut. Le motif des brumes légères et des fumées qui tourbillonnent[63], cliché romantique du paysage médiatisé de l’automne, voisine alors avec le rêve oriental, fait de ciel bleu, de nuages blancs et de parures lumineuses et luxueuses[64], pour tendre l’espace de L’Education sentimentale entre deux idéaux impossibles à rapprocher. L’extase naïve des deux amants s’appelant enfin par leurs prénoms mutuels – Frédéric et Marie – signale alors la dimension irréelle, profondément spirituelle, de ce rêve bleu d’amour partagé : le nom « soupiré dans l’extase » et « qui semblait contenir des nuages d’encens, des jonchées de roses »[65]. La connotation spirituelle et la référence au motif du roman d’amour qu’est la rose, condamne cet amour murmuré à rester confiné dans le balbutiement et le noli me tangere du sacré.
Le nébuleux qui se dissipe par l’éclat lumineux tient de cette dimension de révélation sacrée – aveuglante – de l’amour platonisant et christianisé tout à la fois, mais combine aussi deux principales influences, une influence baudelairienne sous-jacente et une dimension religieuse épiphanique. Le motif baudelairien de « L’Invitation au voyage » reparaît en effet dans plusieurs passages du roman, combiné à une forme d’idéalisation romantique relevant du prophétisme amoureux. Ainsi, au milieu du tohu-bohu des passants, Frédéric croit voir inscrit dans le ciel les yeux de Marie Arnoux :
Des ouvriers en blouse passaient, et des haquets de brasseurs, des fourgons de blanchisseuses, des carrioles de bouchers ; une pluie fine tombait, il faisait froid, le ciel était pâle, mais deux yeux qui valaient pour lui le soleil resplendissaient derrière la brume[66].
Le contexte urbain, trivial et populaire, discrédite d’emblée l’extase amoureuse et signale le cliché, l’idée reçue, celle du regard de la belle perçant à travers le paysage, réactivant le motif baudelairien des « traîtres yeux » de la « sœur » aimée, « brillant à travers leurs larmes » dans un univers exotique opaque digne d’un rêve d’amour voluptueux fait de « soleils mouillés » et de « ciels brouillés »[67], où les larmes se confondent avec la moiteur tropicale. Les yeux de Marie Arnoux deviennent un « soleil » perçant à travers « la brume », signe de son inaccessibilité, de son éloignement. Il s’agit d’un amour voilé, lors même qu’il se révèle. L’espoir contient en lui le germe du désespoir, la promesse de la chute. Rien ne prête à l’éveil de l’amour : la pluie, le froid, le passage des gens du peuple, la pâleur du ciel, ni même la brume : tout s’oppose à l’avènement de cet amour. Auparavant, à peine son « apparition » survenue, Marie Arnoux est déjà perçue sous les dehors du bovarysme :
Elle ressemblait aux femmes des livres romantiques. Il n’aurait voulu rien ajouter, rien retrancher à sa personne. L’univers venait tout à coup de s’élargir. Elle était le point lumineux où l’ensemble des choses convergeait ; et, bercé par le mouvement de la voiture, les paupières à demi closes, le regard dans les nuages, il s’abandonnait à une joie rêveuse et infinie[68].
Le « point lumineux » figure bel et bien un point de perspective, lointain, toujours repoussé, jamais atteint. « Le regard dans les nuages », Frédéric ne jettera jamais les yeux vers la terre : son amour demeurera de l’ordre du rêve et de l’infini, un amour de loin. Dans une scène comique sur fond de désaccord amoureux, Frédéric et Louise parlent d’amour quand survient un nuage aussitôt interprété, malgré sa taille imposante, comme un présage amoureux à suivre, signalé par la seule qui n’est pas aveuglée des deux, Louise elle-même :
Un gros nuage passait alors sur le ciel.
— Il va du côté de Paris, dit Louise ; vous voudriez le suivre, n’est-ce pas ?
— Moi ! pourquoi ?
— Qui sait ?
Et, le fouillant d’un regard aigu :
— Peut-être que vous avez là-bas… (elle chercha le mot), quelque affection !
— Eh ! je n’ai pas d’affection !
— Bien sûr ?
— Mais oui, mademoiselle, bien sûr ![69]
Alors que Frédéric nie l’évidence et s’entête dans la dénégation, Louise voit juste et Flaubert nous signale, par le détournement d’un lieu commun romantique – le prophétisme des signes amoureux – cliché des romans d’amour prompt à voir des signes partout, que Frédéric est un être aveuglé et lâche. Le motif nébuleux est alors employé par l’auteur pour railler le platonisme naïf dans l’aveu que fait Frédéric à sa bien aimée : « Il lui conta ses mélancolies au collège, et comment dans son ciel poétique resplendissait un visage de femme, si bien qu’en la voyant pour la première fois, il l’avait reconnue. »[70]. Il s’agit de faire de Mme Arnoux la concrétisation d’un amour de collégien, signe d’une adolescence du cœur et d’une puérilité des sentiments qui condamne Frédéric à balbutier ses amours pour mieux renouer avec l’erreur initiale de la Turque. Plongé dans les brumes de ses affects inconsistants, Frédéric ne semble pas pouvoir en sortir, témoin cette scène de fausse révélation où la fumée se dissipant, elle ne révèle que des figures évanescentes et fugaces :
Une barricade énorme bouchait la rue de Valois. La fumée qui se balançait à sa crête s’entrouvrit, des hommes couraient dessus en faisant de grands gestes, ils disparurent ; puis la fusillade recommença. Le poste y répondait, sans qu’on vît personne à l’intérieur ; ses fenêtres, défendues par des volets de chêne, étaient percées de meurtrières ; et le monument avec ses deux étages, ses deux ailes, sa fontaine au premier et sa petite porte au milieu, commençait à se moucheter de taches blanches sous le heurt des balles. Son perron de trois marches restait vide[71].
Que reste-t-il des tumultes des combats autour de la barricade une fois le rideau théâtral dissipé ? Rien, si ce n’est le vide. Et c’est là le second et dernier élément de cette mise en scène du dérisoire par la fausse dissipation des nues : lorsque le voile se lève, c’est pour révéler un espoir aussi inconsistant que des chimères.
La théâtralité du brumeux fait pourtant parfois signe vers un espoir de bonheur lumineux et d’amours épanouies en perspective. Le début de l’œuvre est en effet chatoyant et joyeux, renouant avec l’espace bucolique des origines maternelles. Le parcours du bateau révèle ainsi peu à peu un nouveau monde au-delà des brumes formant un rideau :
La rivière était bordée par des grèves de sable. On rencontrait des trains de bois qui se mettaient à onduler sous le remous des vagues, ou bien, dans un bateau sans voiles, un homme assis pêchait ; puis les brumes errantes se fondirent, le soleil parut, la colline qui suivait à droite le cours de la Seine peu à peu s’abaissa, et il en surgit une autre, plus proche, sur la rive opposée[72].
Ce paysage vacillant, en mouvements, n’illustre pas moins au fond l’idéal de vie de Frédéric : l’homme assis qui pêche et attend sa prise, les vagues qui ondulent mollement, les « brumes errantes », tout débouche sur un « soleil » symbolique, signe de l’espoir qui attend le héros. Mais sa passivité est déjà ancrée dans l’espace et son miroir révélateur. Ce qui se dévoile n’est alors que l’aveuglement d’un idéal trop éclatant. Un même schéma alliant la torpeur initiale et le brusque réveil fait signe vers la brusque révélation d’un spectacle trop grand pour le spectateur :
À cause du pavé glissant, ils oscillaient un peu ; il lui semblait qu’ils étaient tous les deux comme bercés par le vent, au milieu d’un nuage.
L’éclat des lumières sur le boulevard, le remit dans la réalité. L’occasion était bonne, le temps pressait. Il se donna jusqu’à la rue de Richelieu pour déclarer son amour[73].
Or, on le sait, Frédéric ne franchira pas le pas de la déclaration : sa lâcheté et sa passivité sont trop forts. Dès lors, lorsqu’il envisage de faire passer son amour caché au grand jour, il s’agit une nouvelle fois d’un passage rêvé mais non effectif, de la brume au soleil :
Et il lui rappela qu’une fois ils étaient sortis ensemble, par un crépuscule d’hiver, un temps de brouillard. Tout cela était bien loin, maintenant ! Qui donc l’empêchait de se montrer à son bras, devant tout le monde, sans crainte de sa part, sans arrière-pensée de la sienne, n’ayant personne autour d’eux pour les importuner[74] ?
Mais Frédéric est l’homme de l’ombre, de la brume, de la dissimulation et de la veulerie amoureuse. Jamais il ne parviendra à vivre son amour au grand jour, préférant le rêve sécurisant en son for intérieur. La révélation éclatante n’est d’ailleurs bien souvent qu’une illusion de plus à affronter, et à dissiper encore. Ainsi, Flaubert s’amuse à faire tourner son héros dans tout Paris de déception en déception lorsqu’il fait son grand retour (II, 1), renfloué par l’héritage de son oncle, à la recherche éperdue de Regimbart dans tous les bars de la capitale, seul espoir de retrouver la trace perdue des Arnoux. Or, Regimbart n’est pas le but recherché mais juste un relais vers l’idéal, Mme Arnoux. Il se dévoile in fine derrière un rideau de fumées symbolique des obstacles qui demeurent encore et toujours à franchir :
Enfin, il l’aperçut à travers la fumée des pipes, seul, au fond de l’arrière-buvette après le billard, une chope devant lui, le menton baissé et dans une attitude méditative.
— Ah ! il y a longtemps que je vous cherchais, vous[75] !
Ainsi, lorsque le rideau opaque de la brume se dissipe, c’est souvent pour offrir au regard un nouvel obstacle à franchir pour ce Sisyphe de l’amour qu’est Frédéric, luttant davantage contre ses propres velléités que contre le sort qui s’acharne sur lui. Ainsi, l’éclat solaire qui point après la brume n’est jamais autre chose qu’un aveuglement de plus : « Au milieu de la côte de Chailly, un nuage, crevant tout à coup, leur fit rabattre la capote. Presque aussitôt la pluie s’arrêta ; et les pavés des rues brillaient sous le soleil quand ils rentrèrent dans la ville »[76]. La brillance est trompeuse, elle éblouit, illusionne, tournant parfois au « jour cru », d’une nudité tranchante qui mène le héros de la confusion à la sidération :
La place du Carrousel avait un aspect tranquille. L’hôtel de Nantes s’y dressait toujours solitairement ; et les maisons par derrière, le dôme du Louvre en face, la longue galerie de bois à droite et le vague terrain qui ondulait jusqu’aux baraques des étalagistes, étaient comme noyés dans la couleur grise de l’air, où de lointains murmures semblaient se confondre avec la brume, — tandis qu’à l’autre bout de la place, un jour cru, tombant par un écartement des nuages sur la façade des Tuileries, découpait en blancheur toutes ses fenêtres[77].
L’ondulation du terrain, la confusion chromatique, sonore puis visuelle d’un côté, de l’autre, au loin, un « jour cru » qui semble venir droit du ciel d’entre les nuages comme un signe divin, dessinant une segmentation nette, au scalpel, « découp[ant] en blancheur toutes ses fenêtres ». D’un côté la confusion, de l’autre la clarté : telle est au fond la situation inconfortable et impossible à réconcilier dans laquelle se trouve Frédéric, devant faire advenir de l’inconsistance de ses rêves mous la réalité d’un amour évident comme la blancheur du jour. Les signes de l’éclat se multiplient sous ses yeux mais demeurent des miroirs d’illusion, l’espoir se trouvant vicié à l’origine par le brouillard intérieur où le héros se replie.
*
« Les décombres [des] rêves »[78]
Ses contemporains ont reproché à Flaubert son immoralité (scène de la Turque) mais surtout l’inconsistance de son héros, son pessimisme absolu et l’ennui qui ressort de la lecture de l’œuvre. Francisque Sarcey, dans un article incisif paru dans Le Gaulois des 3 et 4 décembre 1869 fustige « je ne sais quel affadissement de l’âme, qui va jusqu’à la nausée » et qui fait du personnage de Frédéric un être « répugnant ». L’on sait depuis, à l’aune de sa correspondance, que Flaubert a voulu sciemment construire un roman de l’ennui et un personnage de l’échec. Ce récit désillusionné enchante Zola, y percevant une « vibration »[79] annonciatrice de l’idéal naturaliste du roman désenchanté. Si Flaubert « peint maigre et dur » selon la formule de Barbey d’Aurevilly, s’il réalise « des descriptions tranchées et des paysages de précision »[80], le critique demeure sévère sur ce qu’il envisage comme un collage de tableaux, Flaubert ne sachant, selon lui, que décrire. Ses descriptions de paysages brumeux et nébuleux ont une fonction particulière que, je l’espère, nous avons réussi à exposer dans cette communication : il s’agit avant tout de mettre à distance les modèles bucoliques, romantiques et balzaciens pour faire advenir, par la subversion du cliché du paysage miroir de l’âme, un personnage emblématique de son époque selon Flaubert, un anti-héros du désastre amoureux, revenu péniblement de ses idéaux romantiques dans un monde qui a évacué toute poésie au profit du dévoiement de la bêtise populaire et bourgeoise. La nébulosité des paysages est ce grand laminoir désespéré des amours mortes où Flaubert essaie d’exorciser, par son inconsistant Frédéric, le règne persistant, en lui, des démons de sa jeunesse : l’art littéraire y retrouve donc sa fonction cathartique première qui est, dit-on, de purger les passions par le style.
Sébastien Baudoin.
©SébastienBAUDOIN2017. Tous droits réservés.
[1] Dans son Gustave Flaubert (1922).
[2] Nous empruntons cette formule au titre français (Paris, GF, 1985) du très beau livre de Virginia Woolf, The Voyage out (1915).
[3] On trouve l’origine de cette correspondance dans le Journal d’Amiel, où apparaît cette formule : « un paysage quelconque est un état de l’âme » (Journal intime, 31 octobre 1852, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, p. 295).
[4] Voir De la Littérature [1800], Première partie, chapitre XI, « De la Littérature du Nord » où G. de Staël reprend la théorie des climats de Montesquieu pour l’appliquer à la littérature et à l’imaginaire culturel et artistique : « Le climat est certainement l’une des raisons principales des différences qui existent entre les images qui plaisent dans le Nord, et celles qu’on aime à se rappeler dans le Midi. » (in G. de Staël, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2017, p. 130).
[5] Voir Par les Champs et par les Grèves et les affinités entre Novembre et René. Dans Par les champs et par les grèves, rédigé à quatre mains avec son ami Maxime du Camp, Flaubert visite Combourg, investi du souvenir de René : « Rien ne résonnait dans la salle déserte, où jadis à cette heure, s’asseyait sur le bord de ces fenêtres l’enfant qui fit René. » (in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II – 1845-1851, 2013, p. 255) ; « Assis sur l’herbe, au pied d’un chêne, nous lisions René. » (ibid., p. 256).
[6] Ce décalage, Bergson le traduit en terme de dissymétrie entre le mécanique, fait de raideur, et le vivant, fait d’élasticité et de mouvement : « j’ai maintenant devant moi une mécanique qui fonctionne automatiquement. Ce n’est plus de la vie, c’est de l’automatisme installé dans la vie et imitant la vie. C’est du comique. » (Le Rire. Essai sur la signification du comique, in Œuvres, Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2015, p. 615). En plaquant l’automatisme romantique sur la vie parisienne de la seconde moitié du XIXe siècle, Frédéric, fait rire.
[7] Les Nuages du tournant des Lumières au crépuscule du romantisme (1760-1880), sous la direction de Pierre Glaudes et Anouchka Vasak, Paris, Hermann, 2017.
[8] Ibid., p. 7.
[9] Ibid., p. 9.
[10] Gaston Bachelard, L’Air et les Songes, essai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti, 1943 / Le Livre de poche, « Biblio essais », p. 239.
[11] Ibid., p. 240.
[12] L’Air et les songes, op. cit., p. 246-247.
[13] L’Education sentimentale, Paris, Le Livre de poche, 2002, livre I, chapitre 2, p. 64-65.
[14] Sur cette question du rapport entre le roman de Flaubert et Balzac, voir entre autres ces deux récents articles : Jeanne Bem, « L’Education sentimentale : modernité et mobilité » (in Relire L’Education sentimentale, sous la direction de Pierre Glaudes et Eléonore Reverzy, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 153-171) et surtout Pierre Laforgue, « Quand Balzac écrit L’Education sentimentale », (in Lectures de L’Education sentimentale, sous la direction de Steve Murphy, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 195-208).
[15] Michel Brix, « L’Education sentimentale de Flaubert : de la peinture de la passion ‘inactive’ à la critique du romantisme français », Etudes littéraires 303(1998), p. 107-119.
[16] L’Education sentimentale, op. cit., I, 1, p. 41-42.
[17] Ibid., I, 3, p. 73.
[18] Ibid., I, 4, p. 90.
[19] « Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire », dernier vers de « Nuit Rhénane », in Alcools (1913).
[20] L’Education sentimentale, op. cit., I, 5, p. 133.
[21] Ibid., I, 1, p. 46.
[22] Ibid., II, 3, p. 291.
[23] Ibid., III, 1, p. 431.
[24] Ibid., III, 1, p. 448.
[25] Ibid., III, 1, p. 469.
[26] L’Education sentimentale, op. cit., I, 3, p. 74.
[27] Sur ce point, voir Antoine Compagnon, Baudelaire : l’irréductible, Paris, Flammarion, 2014.
[28] L’Education sentimentale, op. cit., I, 5, p. 145.
[29] Ibid., II, 1, p. 177-178.
[30] L’Education sentimentale, op. cit., III, 5, 614.
[31] « Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment », comme le dit Stendhal de Fabrice del Dongo sur le champ de bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme (Paris, Gallimard, Œuvres romanesques complètes, 2014, tome III, livre I, chapitre III, p. 180).
[32] L’Education sentimentale, op. cit., II, 4, p. 315.
[33] Ibid., I, 1, p. 42-43.
[34] Ibid., III, 1, p. 474.
[35] L’Education sentimentale, op. cit., II, 6, p. 386.
[36] Ibid., III, 1, p. 435.
[37] Voltaire, « Le Mondain » (1736), v. 9.
[38] L’Education sentimentale, op. cit., I, 1, p. 45.
[39] Voir Paul Ricoeur, Temps et récit II (Paris, Le Seuil, 1991).
[40] L’Education sentimentale, op. cit., I, 5, p. 142.
[41] Ibid., I, 5, p. 160.
[42] Ibid., II, 1, p. 200.
[43] Ibid., III, 5, p. 613.
[44] Ibid., II, 6, p. 413.
[45] C’est l’effet produit par les phrases minimales constituant paragraphes : « Il arriva » ; « Il revint », condensent en trois lignes des années de vie totalement vides et insignifiantes sans Mme Arnoux au début du chapitre VI de la troisième partie (ibid., p. 615).
[46] Voir son célèbre article, « A propos du style de Flaubert » [N.R.F., janvier 1920], in Essais et articles, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 586-600.
[47] L’Education sentimentale, op. cit., III, 1, p. 428.
[48] Ibid., III, 1, p. 484-485.
[49] Ibid., III, 3, p. 542.
[50] Le matin, ils se promenaient en manches de chemise sur leur terrasse ; le soleil se levait, des brumes légères passaient sur le fleuve, on entendait un glapissement dans le marché aux fleurs à côté ; — et les fumées de leurs pipes tourbillonnaient dans l’air pur, qui rafraîchissait leurs yeux encore bouffis ; ils sentaient, en l’aspirant, un vaste espoir épandu. » (L’Education sentimentale, op. cit., I, 5, p. 112).
[51] Ibid., II, 3, p. 299.
[52] Ibid., III, 4, p. 573.
[53] Sur ce point, voir l’article de Jeanne Bem, art. cit., p. 166, qui établit un rapprochement entre le brouillard inaugural du roman de Flaubert et le tableau de Monet, Impression, soleil levant.
[54] L’Education sentimentale, op. cit., III, 3, p. 547.
[55] Ibid., III, 4, p. 551.
[56] Ibid., I, 4, p. 107.
[57] Ibid., I, 4, p. 108.
[58] « Il y a dans la jalousie plus d’amour-propre que d’amour » (maxime 324) ; « Il y a des gens si remplis d’eux-mêmes que, lorsqu’ils sont amoureux, ils trouvent moyen d’être occupés de leur passion sans l’être de la personne qu’ils aiment » (maxime 500) ; « les passions ne sont que les divers goûts de l’amour-propre » (maxime écartée n°28).
[59] Frédéric rencontre un jeune homme blond qui, exalté par le Paris révolutionnaire, « écarta les bras largement, comme Frédérick Lemaître dans Robert Macaire » (L’Education sentimentale, op. cit., I, 4, p. 78).
[60] L’on peut penser notamment au fameux épisode des « orages désirés » où est décrit le portrait topique du romantique échevelé : « ‘Levez-vous vite, orages désirés, qui devez emporter René dans les espaces d’une autre vie !’. Ainsi disant, je marchais à grands pas, le visage enflammé, le vent sifflant dans ma chevelure, ne sentant ni pluie ni frimas, enchanté, tourmenté, et comme possédé par le démon de mon cœur. » (René, in Atala / René, Paris, Le Livre de Poche, 1999/2007, p. 176-177).
[61] L’Education sentimentale, op. cit., I, 6, p. 167.
[62] Tel est le défi que le jeune Victor Hugo aurait noté sur son cahier d’écolier (selon la légende) ou son journal intime à l’âge de 14 ans (en 1816), si l’on en croit ce qu’en dit Hugo lui-même.
[63] L’Education sentimentale, op. cit., I, 5, p. 112.
[64] Ibid., II, 2, p. 247.
[65] Ibid., II, 6, p. 406.
[66] Ibid., II, 1, p. 179.
[67] Citation du fameux poème de Baudelaire, « L’invitation au voyage », paru dans Les Fleurs du Mal (1857).
[68] L’Education sentimentale, op. cit., I, 1, p. 53.
[69] Ibid., II, 5, p. 377.
[70] Ibid., II, 6, p. 405.
[71] Ibid., III, 1, p. 425.
[72] L’Education sentimentale, op. cit., I, 1, p. 43.
[73] Ibid., I, 5, p. 133.
[74] Ibid., II, 6, p. 409.
[75] Ibid., II, 1, p. 185.
[76] L’Education sentimentale, op. cit., III, 1, p. 481.
[77] Ibid., III, 1, p. 428.
[78] Ibid., III, 5, p. 612 : « ne songeant qu’à lui, à lui seul, — perdu dans les décombres de ses rêves, malade, plein de douleur et de découragement ».
[79] Emile Zola, « Causerie », La Tribune, 28 novembre 1869.
[80] Barbey d’Aurevilly, « Variétés littéraires », Le Constitutionnel, 29 novembre 1869.
Sébastien BAUDOIN 