Intervention au séminaire « Vers une géographie littéraire – litarnature »

11 février 2022 – Paris III Sorbonne

Une origine à redéfinir

Le nature writing, c’est-à-dire « l’écriture de la nature » serait né avec Henry David Thoreau et son célèbre Walden, publié en 1854^[1]. Telle est en effet la doxa sur le genre, proprement américain dans ses origines. Or, à y regarder de plus près, si Thoreau illustre parfaitement ce genre d’écrit où la nature joue les premiers rôles et où l’être sensible se présente en contemplateur émerveillé de ses manifestations, dans une dimension transcendante et philosophique, ce sont là également certaines caractéristiques du récit romantique, prenant racine en France dès les Rêveries du promeneur solitaire (1776-1778). Mais chez Rousseau, la nature n’efface jamais totalement les hommes et seule la fameuse cinquième promenade – constituant une rêverie sur le lac de Bienne où Rousseau se laisse bercer par le flux et le reflux des eaux – pourrait s’apparenter aux codes du nature writing. Il faut alors attendre Chateaubriand, parti en Amérique de 1791 à 1792, pour voir se déployer, bien plus tard dans ses écrits, les modalités du nature writing. Cela s’opère progressivement, d’abord sur le mode du fragment descriptif dans le Génie du Christianisme (1801)^[2], de tableaux de la nature insérés en toile de fond d’Atala (1801)^[3] et surtout dans les grandes descriptions de la nature américaine du Voyage en Amérique (1827). Dans ses descriptions de la nature, Chateaubriand s’inspire pour une bonne part du récit de voyage du célèbre botaniste américain William Bartram intitulé Voyages à travers la Caroline du Nord et du Sud, la Géorgie, l’Est et l’Ouest de la Floride (1791)^[4]. L’ouvrage est à l’époque connu en Amérique et en Angleterre, notamment par les poètes Coleridge et Wordsworth, et sera lu avec intérêt par Thoreau^[5]. Chateaubriand se le serait procuré lors de son voyage, à Philadelphie^[6]. Or, depuis René (1802), il est considéré comme le chef de file de l’école romantique de la première génération, celle d’avant Victor Hugo^[7]. Son romantisme, dépassant le simple paysage miroir de l’âme^[8], transcende la perception de la nature et en fait le lieu d’une double influence, d’une médiance au sens où l’entend Augustin Berque, où l’être est influencé par son milieu autant que le milieu subit l’influence de sa culture^[9]. Chateaubriand révolutionne la perception de la nature comme sa description et bon nombre de passages de son Voyage en Amérique relèvent déjà du nature writing, puisant dans la wilderness (que l’on peut approximativement traduire par « sauvagerie^[10] ») l’essence même de son inspiration : face aux espaces démesurés du Nouveau Monde, il cherche à peindre le sublime, l’exotique et le pittoresque dans le sillage des théories de William Gilpin, que Thoreau lira également plus tard avec grand intérêt^[11]. Thoreau partage une culture commune avec Chateaubriand^[12] et développe une sensibilité aux paysages américains très proche de son devancier Français, dans le sillage d’un romantisme de la nature qu’il nous incombe à présent d’approfondir.

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Chateaubriand en Amérique : la wilderness comme nouvelle Muse

Dans ses Mémoires d’outre-tombe (1848), Chateaubriand rappelle son état d’esprit alors qu’il part en Amérique, espérant y trouver de quoi alimenter son inspiration et poursuivre ses « propres desseins », à savoir « livrer » sa « muse vierge » à la « passion d’une nouvelle nature^[13] ». Abandonnant rapidement son projet un peu fou de découvrir le passage du Nord-Ouest une fois sur le sol américain, face aux réalités du terrain, il troque ses ambitions d’aventurier contre des visées poétiques et littéraires comme il le confie dans ses Mémoires : « En effet, si je ne rencontrai pas en Amérique ce que j’y cherchais, le monde polaire, j’y rencontrai une nouvelle muse^[14] ». Après avoir reçu son « premier souffle » à Combourg^[15], c’est en Amérique qu’il parvient pleinement à trouver, dans une nature démesurée, de quoi exprimer ses désirs de plénitude. C’est la wilderness qui lui donne en effet l’occasion d’exercer son talent de peintre de la nature, tout d’abord dans le fameux tableau de la « nuit américaine » décrit dans l’Essai sur les révolutions (1797) et réécrit à de multiples reprises dans son œuvre comme un morceau de bravoure dont il était fier. Après avoir peint la poésie du ciel américain, velouté de teintes et de nues molles, il décrit en détails le tableau terrestre de cette nature sauvage qui le fascine, son œil s’enfonçant de plus en plus profondément dans son mystère :

La scène sur terre n’était pas moins ravissante : le jour céruséen et velouté de la lune, flottait silencieusement sur la cime des forêts, et descendant dans les intervalles des arbres, poussait des gerbes de lumières jusque dans l’épaisseur des plus profondes ténèbres. L’étroit ruisseau qui coulait à mes pieds, s’enfonçant tour à tour sous des fourrés de chênes-saules et d’arbres à sucre, et reparaissant un peu plus loin dans des clairières tout brillant des constellations de la nuit, ressemblait à un ruban de moire et d’azur, semé de crachats de diamants, et coupé transversalement de bandes noires. De l’autre côté de la rivière, dans une vaste prairie naturelle, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons où elle était étendue comme des toiles. Des bouleaux dispersés çà et là dans la savane, tantôt, selon le caprice des brises, se confondaient avec le sol, en s’enveloppant de gazes pâles, tantôt se détachaient du fond de craie en se couvrant d’obscurité, et formant comme des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subit les gémissements rares et interrompus de la hulotte ; mais au loin, par intervalle, on entendait les roulements solennels de la cataracte de Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires^[16].

            L’Amérique dépasse ce que peuvent faire ressentir « les plus belles nuits en Europe^[17] » selon Chateaubriand parce que la wilderness ouvre à l’immensité. Ce tableau apaisé d’une nuit baignée de lune, qui prend l’astre de la nuit comme ligne de perspective lumineuse enchantant toute la nature perçue témoigne de la sensibilité romantique du voyageur, détaillant l’infime dans le grandiose : ce jeu de disproportions entre le ténu du détail pittoresque et la grandeur du sublime permet à Chateaubriand d’atteindre l’harmonie qu’il entend restituer comme l’état d’âme qui est le sien en tant que spectateur de la vie de la nature. Œil posé sur le monde, il se laisse envahir par les éléments qui l’entoure, s’immergeant dans le grand tout : la lune éclaire les ténèbres de la nuit et vient tenter de percer le secret de la nature, de dévoiler ce qui fait sa grandeur et sa noblesse, ce que cherche à restituer Chateaubriand par les mots. Il s’inscrit ainsi dans cette tradition d’une nature voilée, désirée, et que l’on cherche à deviner à travers ses ombres, théorisée par Pierre Hadot dans Le Voile d’Isis – Essai sur l’histoire de l’idée de nature (2004). Les rayons de la lune dessinent une perspective que relaie le ruisseau serpentant dans les forêts puis dans les clairières. La bipartition de ce tableau terrestre étend alors le calme et l’harmonie à l’endormissement lunaire de la savane et des bouleaux métamorphosés par son imaginaire en îles de verdure surnageant sur un océan végétal assombri par la nuit. La quiétude de l’intermittence sonore en fin de tableau est, comme souvent chez Chateaubriand, relativisée par la poésie du détail signifiant : là, le grondement en écho de la terrible Niagara, usant de cette modalité de propagation sonore en diminuendo si bien analysée par Jean-Pierre Richard dans les paysages de Chateaubriand^[18]. Ce sublime atténué qui peut ressurgir à tout instant instaure une atmosphère en demi-teinte, entre le jour et la nuit, malgré la prégnance du motif nocturne : c’est que la lune, astre de l’ambivalence, confère au tableau décrit par Chateaubriand une poésie de l’incertain, un tremblé qui rend l’ensemble à la fois apaisant et précaire. Cela correspond à la vision duelle de la wilderness américaine par Chateaubriand, où le calme préside bien souvent au surgissement d’un danger inattendu. Dans sa préface à Atala, il déclare ainsi ne pas adhérer à l’idée rousseauiste d’une pure nature, bonne et généreuse : « Au reste, je ne suis point comme Rousseau, un enthousiaste des Sauvages ; et quoique j’aie peut-être autant à me plaindre de la société que ce philosophe avait à s’en louer, je ne crois point que la pure nature soit la plus belle chose au monde^[19] ». Aussi a-t-il à cœur de montrer l’ambivalence de la nature sauvage américaine, l’envers et le revers de la wilderness. Dans le « Journal sans date », au sein du Voyage en Amérique (1827), il se peint ainsi navigant au cœur d’une nature où il s’immerge affranchi des contraintes du temps, livré au grand tout, avec ce sentiment permanent d’une nature aussi prodigue que dangereuse dans ses excès de magnificence : 

Le ciel est pur sur ma tête, l’onde limpide sous mon canot, qui fuit devant une légère brise. À ma gauche sont des collines taillées à pic et flanquées de rochers d’où pendent des convolvulus à fleurs blanches et bleues, des festons de bignonias, de longues graminées, des plantes saxatiles de toutes les couleurs ; à ma droite règnent de vastes prairies. À mesure que le canot avance, s’ouvrent de nouvelles scènes et de nouveaux points de vue : tantôt ce sont des vallées solitaires et riantes, tantôt des collines nues ; ici c’est une forêt de cyprès dont on aperçoit les portiques sombres, là c’est un bois léger d’érables, où le soleil se joue comme à travers une dentelle^[20].

            Exalté par la « liberté primitive » qu’il retrouve « enfin », dans un élan de jeunesse rousseauiste contre lequel il reviendra ensuite en le modérant en notes, Chateaubriand embarqué sur un fleuve s’immerge dans la luxuriance de la nature américaine comme le fera Thoreau après lui dans A Week on the Concord and Merrimack Rivers (1849), Une Semaine sur les rivières Concord et Merrimack. Ce paysage ambulatoire fait défiler la nature au gré de l’avancée du canot, Chateaubriand s’attardant sur la position verticale du voyageur, entre le ciel et l’eau, prisonnier des éléments fluctuants, livré à la nature de manière pleine et entière. Cette situation initiale permet de fixer l’attitude romantique qui consiste ensuite à s’effacer et à ne plus être qu’un œil posé sur le monde naturel : écrivain de la nature, il lui laisse la prééminence en ordonnant simplement son déploiement sur le mode binaire qui lui est coutumier. Ainsi, répartis à gauche et à droite, les éléments du décor végétal qui se déploient construisent une fausse répartition, trahissant la mise en valeur disproportionnée des fleurs, reproduisant la palette du peintre et l’exotisme des dénominations empruntées aux botanistes voyageurs. Cet effet de varietas contraste fortement avec les « vastes prairies », dont le pluriel et l’adjectif antéposé connotent en eux-mêmes l’immensité propre à la nature américaine. Le « Journal sans date » condense ainsi les deux aspects de la nature du Nouveau-Monde : la prodigalité faste et colorée et l’« horizon fabuleux » mis en valeur par Michel Collot^[21] et qui suggère l’infini au gré d’une ligne de fuite. Cette ligne se réordonne alors au gré de l’avancée du canot qui ouvre une nouvelle perspective infinie, celle de la succession sans fin des « scènes » et des « points de vue ». Or, ce qui importe ici est bien le mot répété par polyptote : « nouvelle », « nouveaux ». Le Nouveau Monde, qui porte bien son nom, est le lieu d’une incessante recréation de l’espace naturel qui fait s’émerveiller sans fin le voyageur : le double balancement final qui clôt ce petit tableau de la nature essaie de transcrire son infinie variété à travers le riche et le dépouillé, le « riant » et le « désert », le « sombr[e] » et le « léger », l’analogie architecturale rappelant, avec le motif de la « dentelle », que cette nature est avant tout appréhendée esthétiquement par un homme de la civilisation^[22]. Là encore se déploie le spectacle en demi-teinte d’une nature entre ombre et lumière, inquiétude et apaisement, pulsation poétique d’une ambivalence fondatrice. Cette ambivalence du rapport à l’espace fait de l’écriture de la nature le fondement plus général d’un rapport au monde qui n’évacue pas la question métaphysique par-delà la prégnance du physique : les échappées qui illimitent les tableaux de la nature de Chateaubriand tendent inéluctablement vers ce christianisme romantique qu’il voit à l’œuvre derrière les merveilles du paysage^[23]. Tocqueville, apparenté à Chateaubriand (la sœur de sa mère ayant épousé le frère aîné de Chateaubriand, Jean-Baptiste), se rend lui aussi en Amérique sur ses traces en 1831 et, on l’oublie trop souvent^[24], a lui aussi éprouvé le charme de la wilderness avant de théoriser avec brio la question de la démocratie américaine. Il dessine ainsi un point de relais chronologique dans l’écriture de la nature conduisant à Henry David Thoreau.

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         Tocqueville en Amérique : les séductions fugaces de la nature

         Lorsqu’il débarque en Amérique en 1831, quarante ans après Chateaubriand, Tocqueville est à la fois nourri des romans de Fenimore Cooper (Le Dernier des Mohicans vient de paraître en 1826), et de Chateaubriand, qui vient de publier son Voyage en Amérique en 1827. Son désir de se rendre en Amérique est motivé par l’envie de voir les Indiens bien plus peut-être que de s’immerger dans la wilderness, même si cette ivresse le gagne malgré tout. C’est que le romantisme de la première génération laisse en lui des traces encore vives. Mais la passion politique prend vite le dessus : parti pour étudier le système pénitencier américain, il en revient avec des notes abondantes sur ce sujet mais aussi sur la démocratie américaine comme sur les espaces sauvages et les Indiens qu’il a pu percevoir au gré de son avancée jusqu’à la « frontière de la solitude » pour reprendre une belle formule de Chateaubriand^[25]. Dans Quinze jours dans la wilderness (publié de manière posthume en 1860 avec sa Course au lac Oneida), il cherche à atteindre les tribus indiennes et à « partir dans les solitudes les plus sauvages », attachant « du prix à de grands arbres et à une belle solitude ». Bien déterminé à vivre « la vie sauvage » le temps d’une excursion au sein de la wilderness, il ressent la même ambivalence sensible que Chateaubriand face à la nature américaine : dans son excursion au lac Oneida, il éprouve la « majesté sombre et sauvage » de la forêt, traversé par le frisson d’une « terreur religieuse » comparable au sublime ténébreux théorisé par Edmund Burke qui se découvre à Chateaubriand entendant gronder Niagara au loin. La traversée de la rivière Saginaw donne alors lieu à un tableau de la nature de l’ordre du nature writing, dans la filiation ouverte par Chateaubriand. Comme son aîné, il découvre que l’Amérique étend le domaine de l’émerveillement à la démesure exaltée : 

J’ai parcouru dans les Alpes des solitudes affreuses où la nature se refuse au travail de l’homme, mais où elle déploie jusque dans ses horreurs mêmes une grandeur qui transporte l’âme et la passionne. Ici, la solitude n’est pas moins profonde, mais elle ne fait pas naître les mêmes impressions. Les seuls sentiments qu’on éprouve en parcourant ces déserts fleuris, où, comme dans le Paradis de Milton, tout est préparé pour recevoir l’homme, c’est une admiration tranquille, une émotion douce et mélancolique, un dégoût vague de la vie civilisée, une source d’instinct sauvage qui fait penser avec douleur que bientôt cette délicieuse solitude aura cessé d’exister^[26].

Pour les voyageurs romantiques de l’Amérique sauvage, rien n’est plus beau que ce qui va tomber, pour parodier la célèbre formule de Victor Hugo^[27]. L’oxymore apparent du « désert fleuri » trahit toute l’ambivalence d’une nature prodigue, édénique comme le laisse entendre l’allusion à Milton, et à la fois absolument vide de toute présence humaine, une solitude au sens classique et romantique du terme. Face au vide, le voyageur romantique ressent l’infini du divin et se repense à l’aune d’une nature qui le submerge et le domine : le rapport de forces habituel s’inverse. Alors, cette « admiration tranquille », dans la lignée de Chateaubriand, cette « émotion douce et mélancolique » qui est la pente de la rêverie romantique d’après Rousseau, ce « dégoût vague de la vie civilisée », de Rousseau comme de René, pousse à renouer avec cet « instinct sauvage » qui est la pulsation des grands espaces américains, logés dans cette « délicieuse solitude », oxymorique également car qui trouverait son bonheur ainsi livré à lui-même face à la Grande Nature ? Les romantiques justement, et Tocqueville qui en est l’héritier, puis Thoreau après lui dans le domaine de la littérature américaine. Comme Chateaubriand, il ressent la poésie de la lune, mais y voit davantage une ligne brisée qui fait naître des images fascinantes autant qu’effrayantes : 

Je revins sur les bords du ruisseau où je ne pus m’empêcher d’admirer pendant quelques minutes la sublime horreur du lieu.

Cette vallée semblait former une arène immense qu’environnait de toutes parts, comme une noire draperie, le feuillage des bois, et au centre de laquelle les rayons de la lune, en se brisant, venaient créer mille images fantastiques qui se jouaient en silence au milieu des débris de la forêt. Du reste, aucun son quelconque, aucun bruit de vie ne s’élevait de cette solitude^[28].

            Tout semble contenu dans l’oxymore de la « sublime horreur », là encore d’essence burkéenne, de même que la « noire draperie » renvoie à l’érotisme mystérieux de la nature selon Pierre Hadot qui préside au désir de connaître son essence. Mais le motif de la brisure trahit un désenchantement : la profusion des images réfractées par la lune à travers les feuillages est le rappel de la déforestation grandissante des défrichements et si le silence final conduit à un recueillement solennel et presque métaphysique, il ne semble que précaire et mal masquer la destruction à l’œuvre. C’est qu’une « terreur religieuse » frappe Tocqueville dans les forêts du Nouveau Monde : 

Il nous est souvent arrivé d’admirer sur l’Océan une de ces soirées calmes et sereines, alors que les voiles flottant paisiblement le long des mâts laissent ignorer au matelot de quel côté s’élèvera la brise. Ce repos de la nature entière n’est pas moins imposant dans les solitudes du Nouveau Monde que sur l’immensité de la mer. Lorsque au milieu du jour le soleil darde ses rayons sur la forêt, on entend souvent retentir dans ses profondeurs comme un long gémissement, un cri plaintif qui se prolonge au loin. C’est le dernier effort du vent qui expire. Tout autour de vous rentre alors dans un silence si profond, une immobilité si complète que l’âme se sent pénétrée d’une sorte de terreur religieuse. Le voyageur s’arrête alors ; il regarde : pressés les uns contre les autres, entrelacés dans leurs rameaux, les arbres de la forêt semblent ne former qu’un seul tout, un édifice immense et indestructible, sous les voûtes duquel règne une obscurité éternelle^[29].

            Rejouant sur le clavier de Chateaubriand face à Niagara qui gronde au loin, échangeant le soleil contre la lune, Tocqueville ressent comme son devancier les vertus apaisantes du silence, « repos de la nature entière » qui masque l’agonie du vent « qui expire » ou l’angoisse sous-jacente d’un silence trop profond. Le maquis labyrinthique de la forêt, devenue cathédrale dans la lignée du Génie du christianisme, abrite dans son « édifice immense et indestructible » une « obscurité éternelle » qui rappelle sa nature insondable. Ainsi, lorsque l’on lit sa traversée nocturne de la rivière Saginaw, comment ne pas penser à Chateaubriand dans son « Journal sans date » ou encore, nous allons le voir, à Thoreau pêchant sur l’étang de Walden ?

Le canot retourna aussitôt chercher mon compagnon. Je me rappellerai toute ma vie le moment où pour la seconde fois il s’approcha du rivage. La lune, qui était dans son plein, se levait précisément alors au-dessus de la prairie que nous venions de traverser. La moitié de son disque apparaissait seule sur l’horizon ; on eût dit une porte mystérieuse à travers laquelle s’échappait vers nous la lumière d’une autre sphère. Le rayon qui en sortait venait se refléter dans les eaux du fleuve et arrivait en scintillant jusqu’à moi. Sur la ligne même où vacillait cette pâle lumière s’avançait la pirogue indienne, on n’apercevait point de rames, on n’entendait pas le bruit des avirons, elle glissait rapidement et sans effort, longue, étroite et noire, semblable à un alligator du Mississippi qui s’allonge vers la rive pour y saisir sa proie. Accroupi sur la pointe du canot, Sagan-Ruisco, la tête appuyée contre ses genoux, ne laissait voir que les tresses luisantes de sa chevelure. À l’autre extrémité le Canadien ramait en silence, tandis que derrière lui le cheval faisait rejaillir l’eau de la Saginaw sous l’effort de sa puissante poitrine. Il y avait dans l’ensemble de ce spectacle une grandeur sauvage qui fit alors et qui a laissé depuis une impression profonde dans notre âme^[30]. 

            Les émotions persistantes ressenties par Tocqueville au souvenir de cette scène de navigation nocturne sont ainsi dus à la conjonction de l’influence de la luminosité lunaire, formant cette « porte mystérieuse » qui vient éclairer un tableau sombre et un chemin, une issue. Nous sommes encore dans le domaine de l’incertain, du vacillant, du précaire, modalité de déploiement du pittoresque, fondé par William Giplin autour du motif de la brisure^[31] : là encore, c’est le glissement du silence, l’infime et l’impalpable, le détail subtil du bruit doux des rames qui effleure les eaux qui fonde à la fois la séduction de la scène, corollaire de la douceur de la lumière lunaire, et l’effroi de la vision (la pirogue s’apparentant à un alligator traversant le Mississippi). C’est bien la « grandeur sauvage », le tremblement du wild que Tocqueville recherche et qui le marque durablement. Ce tremblement heureux, nous le retrouvons chez Thoreau, peintre de la nature.

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         Thoreau à Walden : le miroir de la nature

         Comme le lac de Lamartine, Walden est un miroir. Thoreau n’a de cesse d’y mirer ses rêves et ses belles illusions, tout comme il y loge ses aspirations à l’infini. Ainsi, dans Walden (1854), l’hiver lui permet, par le jeu de reflet de la glace, de se mirer dans les eaux figées : « parfois aussi, quand la glace était recouverte de flaques d’eau peu profonde, je voyais une ombre double de moi-même, l’une dressée sur la tête de l’autre, l’une sur la glace et l’autre sur les arbres ou le versant d’une colline. ». Le reflet se dédouble, le Moi s’éprouve autre, et la nature le dévoile à lui-même comme étrange et étranger. Par le prisme du lac, la nature n’est plus simplement miroir du moi comme dans le cliché romantique auquel on restreint souvent le paysage de cette époque, mais bien plus, la nature est le moi devenu monde. Ce redéploiement cosmique de l’être, déjà présent à travers le sentiment de l’immensité ressenti par Chateaubriand face à l’infini de l’écho et du sublime, par Tocqueville parcouru par le frisson du sacré et du grandiose, se mue chez Thoreau en transcendantalisme qui fait du lac l’interface entre l’individu et le cosmos, puisqu’il reflète à la fois le moi et le ciel. L’on peut à bon droit reprendre la belle expression de Michel Granger, « Narcisse à Walden^[32] », narcissisme qu’il partage immanquablement avec la génération romantique européenne, célébrant le Moi à travers la nature. Walden est pour Thoreau « l’œil de la terre », porte d’entrée vers le cosmos, une nature agrandie où l’être entre comme un témoin exalté du grand tout à l’œuvre autour de lui. Or, c’est bien là la posture romantique par excellence : comme Rousseau au lac de Bienne, comme Chateaubriand sur les eaux d’un fleuve américain^[33], comme Tocqueville sur la rivière Saginaw, Thoreau sur son lac a l’impression de léviter « sur une eau aussi transparente et apparemment sans fond, parmi les reflets des nuages », il croit « flotter à travers les airs tel un ballon », si bien que les poissons lui semblent « voler » et « planer comme un groupe compact d’oiseaux qui seraient passé juste au-dessus de [lui], à droite et à gauche, leurs nageoires telles des voiles déployées autour d’eux ». L’inversion des éléments s’opère sur la base d’une commune vastitude, celle du ciel se confondant dans les eaux. L’idéal de légèreté et d’apaisement de la nature y trouve à s’exprimer. Ce rêve d’Icare croise celui de Narcisse, la « surface lisse », semblable à un miroir, du lac de Walden faisant office de tremplin à ses rêves. La nuit, comme Chateaubriand et Tocqueville, la poésie de la lune lui fait ressentir le mystère de la grande nature, peint en ces termes lors d’une scène de pêche : 

Parfois, après être resté dans quelque parloir de village jusqu’à ce que toute la famille se fût retirée, il m’est arrivé, ayant réintégré les bois, de passer les heures du milieu de la nuit, un peu en vue du repas du lendemain, à pêcher du haut d’un bateau au clair de lune, pendant que hiboux et renards me donnaient la sérénade, et que, de temps à autre, la note croassante de quelque oiseau inconnu se faisait entendre là tout près. Ces expériences furent aussi curieuses que précieuses pour moi, – à l’ancre dans quarante pieds d’eau, et à vingt ou trente verges de la rive, environné parfois de milliers de petites perches et vairons, qui ridaient de leur queue la surface dans la lumière de la lune, et communiquant par une longue ligne de lin avec de mystérieux poissons nocturnes dont la demeure se trouvait à quarante pieds au-dessous, ou parfois remorquant de droite et de gauche sur l’étang, alors que je dérivais dans la paisible brise de la nuit, soixante pieds d’une ligne que de distance en distance je sentais parcourue d’une légère vibration, indice d’une vie rôdant près de son extrémité, de quelque sourd, incertain et tâtonnant dessein par là, lent à se décider. On finit par amener lentement, en tirant main par-dessus main, quelque « loup » cornu qui crie et frétille à l’air des régions supérieures. C’était fort étrange, surtout par les nuits sombres, lorsque vos pensées s’en étaient allées vers de vastes thèmes cosmogoniques errer dans d’autres sphères, de sentir cette faible secousse, qui venait interrompre vos rêves et vous réenchaîner à la Nature. Il semblait qu’après cela j’eusse pu jeter ma lige là-haut dans l’air, tout comme en bas dans cet élément à peine plus dense^[34].

            Tout est contenu dans l’idée de se « réenchaîner à la Nature » : l’infime (le poisson qui mord à la ligne et est tiré hors de l’eau) rappelle le rêveur cosmique embarqué sur les eaux rêveuses bachelardiennes en Amérique. L’infiniment petit et l’infiniment grand ainsi mis en contact, les rêveries métaphysiques et la vibration subtile de la vie qui frétille dans les eaux du lac replacent l’homme au sein des deux extrêmes de la nature, le faisant descendre des sommets épiques du sublime naturel vers la vie infime qui s’y manifeste dans l’imperceptibilité du minime. La lumière lunaire, comme chez Chateaubriand et Tocqueville, préside à l’expression d’un mystère en demi-teinte, mystère cosmique du ciel reflété par l’autre infini du lac, comme de la vie si légère qui y frétille au travers des « nuits sombres » qui sont autant visibles qu’invisibles. 

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La communauté des rêveurs d’espaces

Thoreau rêve comme Rousseau au lac de Bienne, comme Chateaubriand embarqué sur le fleuve américain, comme Tocqueville sur la Saginaw. Il rejoint cette communauté romantique des rêveurs d’espaces pour qui la Nature est autant la porte entrouverte menant au mystère de la vie que le palais des Mille et une Nuits de la magnificence visuelle et sonore. Demeure une écriture commune de la nature qui, à partir de Chateaubriand, puise dans la wilderness la matière nécessaire à une inspiration reliant l’homme au divin et au métaphysique par l’entremise des beautés naturelles. L’essence même du romantisme est de faire de la nature moins le miroir que l’interface qui relie l’homme à ce qui le dépasse tout en constatant l’ambivalence du mystère splendide et sombre qui l’entoure, où il cherche à trouver sa place. C’est le fondement même de l’écriture de la nature – du nature writing – que de mener cette quête par le paysage et la nature, alpha et omega d’une tentative impossible de s’inscrire dans la beauté du monde.

Sébastien Baudoin.

©SébastienBAUDOIN2022. Tous droits réservés.

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^[1] Wikipédia comme l’Encylopédie Universalis reprennent cette conception, erronée, se fondant uniquement sur les écrits d’auteurs américains, occultant ainsi ceux de Chateaubriand, qui ont constitué l’enfance du genre. Sur cette question, voir mon introduction intitulée « Up to the wild » dans Aux origines du nature writing, Le Mot et le Reste, 2020 (p. 9-19).

^[2] Notamment au livre cinquième de la Première partie, intitulé « Existence de Dieu prouvée par les merveilles de la nature » et « des églises gothiques » (Troisième partie, livre I, chapitre VIII) ou encore « harmones de la religion chrétienne avec les scènes de la nature et les passions du cœur humain » (Troisième partie, livre V). Des Fragments du Génie du Christianisme primitif, intitulés « Histoire naturelle », « Des plantes et de leurs migrations » ou encore « Spectacle d’une nuit » constituent des descriptions de la nature proprement romantiques relevant du nature writing. Auparavant, dans l’Essai sur les Révolutions (1797), son premier livre, Chateaubriand fait du dernier chapitre de l’ouvrage un long tableau qui a marqué l’histoire de la description de la nature, la « Nuit chez les sauvages de l’Amérique ». Il faut noter que les premiers écrits de Chateaubriand, des poésies descriptives sur le modèle de Delille ou Saint-Lambert, étaient déjà tournés vers la nature, l’ensemble étant intitulé Tableaux de la nature.

^[3] Comme la célèbre description inaugurale des rives du Meschacebé ou encore celle de la savane Alachua.

^[4] J’en donne une édition critique à paraître le 6 avril prochain, sous le titre Bartram, Voyages (Paris, Le Pommier, « Les Pionniers de l’écologie », 2022).

^[5] A l’entrée du 6 août 1851, il consigne ainsi dans son Journal : « Un voyageur aussi avisé que William Bartram intitule de ces mots son premier chapitre : « L’auteur embarque à Philadelphie et arrive à Charleston, d’où il commence ses voyages. » (Henry David Thoreau, Journal, Le Mot et le Reste [2014], 2018, p. 87).

^[6] C’est du moins la théorie convaincante qu’avance George D. Painter dans sa biographie de Chateaubriand, Les Orages désirés [1977] : « François-René acheta sans doute son célèbre livre de voyages, Travels, paru cette année-là à Philadelphie, et qui devait bientôt influencer si profondément Coleridge, Wordsworth et lui-même. » (Paris, Gallimard, 1979, p. 241).

^[7] Nous reprenons la conception de générations romantiques exposée avec pertinence par Claude Millet dans Le Romantisme (Paris, Le Livre de Poche, « Références », 2007) qui déclare « Il y a moins en France un romantisme que des romantismes successifs » (ibid., p. 15).

^[8] Expression galvaudée qui rabaisse le paysage romantique à une simple projection du moi sur la nature, à partir de la formule du Journal d’Amiel « le paysage est un état d’âme ». Sur la relativisation de cet aspect à l’aune des théories de la médiance d’Augustin Berque, voir mon essai Poétique du paysage dans l’œuvre de Chateaubriand (Paris, Classiques Garnier, 2011).

^[9] Au sens propre que lui donne Augustin Berque, « science du milieu » et plus largement un « sens écosymbolique » associant une triple dimension spirituelle, charnelle et physique, conjuguant les significations, les sensations, la situation spatiale et l’évolution temporelle (sur ce point, voir A. Berque, Être humains sur la terre, Paris, Gallimard, « Le Débat », 1996, p. 86).

^[10] Sur la difficulté à trouver un équivalent français au terme « wilderness », voir Sébastien Baudoin, Aux origines du nature writing, introduction « Up to the wild », Le Mot et le Reste, 2020, note 1, p. 11).

^[11] Il en parle dans une lettre à Daniel Ricketson du 1^er octobre 1854 : « au passage, permettez-moi de mentionner ici – car c’est mon « coup de foudre » du moment – la longue série d’ouvrages sur le Pittoresque de W[illia]m Gilpin, avec leurs illustrations. Si jamais vous ne les avez pas encore lus, je ne saurais formuler de meilleur souhait que vous puissiez un jour tirer autant de plaisir que moi de leur lecture. » (Henry David Thoreau, Correspondance générale, La Part Commune, 2019, tome II, p. 310)

^[12] Il a été entre autres comme lui éduqué à partir des œuvres des Anciens, en particulier Homère qu’il a étudié à Harvard, comme Chateaubriand l’a étudié à Dol puis à Rennes, au collège et au lycée. Tous deux nourrissent dès lors des ambitions de grandeur épique qu’ils investissent dans leur perception de la nature et des paysages.

^[13] Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Le Livre de poche / Classiques Garnier, « La Pochothèque », 1989-1998, t. I, livre sixième, chapitre 6, p. 343.

^[14] Ibid., livre septième, chapitre 1, p. 357.

^[15] Voir les Mémoires d’outre-tombe, ibid., livre troisième, chapitre 5, p. 204-205.

^[16] Chateaubriand, Essai sur les Révolutions, in Essai sur les Révolutions, Génie du christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, IIe partie, chapitre LVII, p. 446.

^[17] Ibid. Tocqueville se fera la même réflexion comme nous le verrons un peu plus tard, confirmant le caractère exceptionnel de la vastitude de la nature américaine.

^[18] Voir Jean-Pierre Richard, Paysages de Chateaubriand, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1967, p. 93-97.

^[19] Chateaubriand, Atala, préface de la première édition (1801), in Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, t. I, p. 19.

^[20] Chateaubriand, Voyage en Amérique, Paris, Gallimard, « Folio », 2019, p. 155.

^[21] Michel Collot, L’Horizon fabuleux (Paris, José Corti, 1988).

^[22] C’est le fameux processus d’artialisation (terme emprunté à Montaigne) mis en valeur par Alain Roger dans son Court traité du Paysage (Paris, Gallimard, 1997).

^[23] Il s’inscrit alors, dès le Génie du christianisme (1801) dans le mouvement de théologie naturelle, en vogue à la fin du XVIIIe siècle, cherchant à trouver des preuves de la magnificence divine dans les manifestations de la nature.

^[24] Dans son article intitulé « Quinze jours dans le désert. Tocqueville et la wilderness » (Etudes, revue de culture contemporaine, février 2006, p.223-233), Yvon Le Scanff a remis en lumière cet aspect assez peu étudié de l’auteur.

^[25] Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 134.

^[26] Alexis de Tocqueville, Quinze Jours dans le désert, Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 43.

^[27] « Rien n’est plus grand que ce qui est tombé » déclare Victor Hugo dans Le Rhin, Paris, Imprimerie Nationale, 1985, t. II, XXVIII, p. 109.

^[28] Alexis de Tocqueville, Quinze Jours dans le désert, op. cit., p. 52-53.

^[29] Ibid., p. 61-62.

^[30] Alexis de Tocqueville, Quinze Jours dans le désert, op. cit., p. 72-73.

^[31] William Gilpin (1724-1804), Three essays : on picturesque beauty ; on picturesque travel ; and on sketching landscape : to which is added a poem, on landscape painting.(1792). Connu en français sous le titre abrégé de Trois essais sur le beau pittoresque (1799).

^[32] Titre de son essai, publié en 1991 aux Presses Universitaires de Lyon et remanié sous le titre Henry D. Thoreau, MR. Walden (Le Mot et le Reste, 2019).

^[33] Thoreau avait dans son jeune âge tenté de lire en français les voyages de Chateaubriand. Dans une lettre qu’il lui adresse le 31 janvier 1836, Charles Wyatt Rice lui demande en effet : « Est-ce que tu lis en français, à présent ? Les Voyages de Chateaubriand – les as-tu terminés ? » (Henry David Thoreau, Correspondance générale, op. cit., t. I, 2018, p. 25). Il semble ne pas avoir persévéré dans sa lecture, comme le laisse entendre la lettre qu’il lui envoie en retour le 5 août 1836, où il déclare : « j’ai assurément négligé le français » (ibid., p. 29). Dans son Journal, à l’automne 1846, il mentionne Chateaubriand, notamment des passages de son Itinéraire de Paris à Jérusalem (Henry David Thoreau, Journal 1846-1850, Finitude, 2016, p. 120-121).

^[34] H. D. Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, traduction de Louis Fabulet, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », p. 203-204.