En qualifiant l’Essai sur les Révolutions d’« orgie noire d’un cœur blessé »[1], ajoutant « c’est du Rousseau, c’est du René, c’est du dégoût de tout, de l’ennui de tout »[2], Chateaubriand semble renouer avec le « vague des passions » du Génie du Christianisme. Cette prise de distance avec la première manière rousseauiste de sa plume n’en témoigne pas moins d’une pulsion et impulsion de l’écrivain des débuts qui fait la part belle aux blessures du cœur et place d’emblée ses récits issus du grand manuscrit des Natchez sous la domination des passions : les cœurs exaltés ou écorchés y côtoient les corps séduisants ou torturés pour donner de la jeunesse romantique une vision ambivalente et désenchantée qui marquera profondément tout le romantisme sous couvert d’exotisme indien. Mais cette vision ambivalente ne vaut pas pour elle-même : selon Philippe Berthier, le désir, dans ces œuvres de jeunesse, serait « célébré comme voie royale d’accès à la connaissance[3] ». Derrière le « désir cannibale » mis en valeur par Pierre Glaudes se dessinent autant les fantasmes et les schèmes représentatifs d’une conscience tourmentée que le raisonnement de l’analyste des passions qui, en peignant ses expressions extrêmes et chaotiques, se livre à son anatomie et à son dépassement pour tenter de l’appréhender au-delà du clivage irréconciliable qui l’anime. Ce sont les paysages qui, nous semble-t-il, permettent cette mise à distance analytique où cœurs et corps se détournent et se retrouvent pour mieux prendre sens par la littérature et la description. Ainsi, notre propos visera à montrer que le paysage dépasse le stade du miroir tourmenté des sens pour livrer une clé d’interprétation sublimée et poétique de cette « orgie noire d’un cœur blessé ». Le paysage miroir de l’âme s’appuie en effet en premier lieu sur une exploration du désir et des corps qui conduit à leur cristallisation, second stade qui permet la ressaisie sublimée dans une fusion de l’être et de l’espace où les bornes et les pulsions du désir trouvent à s’exprimer. Ainsi Chateaubriand cherche-t-il successivement à mesurer le désir, à le fixer, pour mieux le penser en dernier ressort.
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Au-delà du miroir
L’exploration du désir est très souvent à l’origine même des récits américains de Chateaubriand : on écrit et on se raconte pour mieux livrer son expérience sentimentale et sensuelle autant que pour, à distance, en faire l’anatomie. Le désir s’incarne alors dans le contact des corps, dérivation sensualiste qui conduit à une incorporation, par correspondances, dans le paysage. Dans ses fictions américaines, on ne raconte pas sa vie, mais son cœur, son âme, son affect et tout l’ensemble de ses sentiments : le moi sans corps se réduit aux battements de son cœur. René, l’être diaphane, présence-absence et génie perturbateur, en est l’exemple le plus flagrant : s’il consent à se livrer à l’exercice périlleux de la confession, c’est pour raconter « l’histoire de son cœur[4] » qu’il lègue à Céluta comme un tragique testament à lire post-mortem (déjà les Mémoires d’outre-tombe ?) ou celle qu’il annonce au père Souël et à Chactas réunis comme un tribunal de sa conscience à l’orée du récit qui porte son prénom, René[5]. L’exercice de confession n’est pas simple épanchement, il est déjà blessure narcissique et aveu d’une faute, celle d’amours incestueuses et interdites pour René qui entend « ouvrir son cœur[6] » au sens propre et figuré, le faire saigner d’indignité aux oreilles heurtées de l’inflexible père Souël. Le cœur écorché est bien la première étape d’une anatomie sentimentale, comme une purgation cathartique des passions qui permet, une fois le flot des douleurs évacué, la ressaisie consciente de l’étendue des crimes. C’est ainsi que se dire, c’est aussi se lire : René entend bien prendre sa part à l’analyse et « sonder [son] cœur[7] » en même temps qu’il témoigne de ses tribulations.
Idéalement saisis à « l’âge des passions[8] », celui de l’adolescence des cœurs, les héros de Chateaubriand en éprouvent le « vague » qu’il a théorisé, utilisant ses fictions comme des applications pratiques après la règle formulée dans Génie du Christianisme[9]. Le « cœur religieux[10] » est perpétuellement en butte aux « funestes passions[11] », qu’il s’agit de « dompter[12] » avant que le pire ne soit commis. Le programme sentimental est d’emblée formulé : religion contre sensualité. Mais l’opposition n’est pas si franche qu’il y paraît, comme l’a bien montré Fabienne Bercegol[13]. C’est que la religion chrétienne a ses séductions qui passent aussi par les sens et trouvent à se manifester dans la Grande Nature : le dilemme reste entier, livrant « un cœur simple » au « combat des passions et des vertus[14]». Le cœur est bel et bien l’objet d’examen obsessionnel et frénétique des personnages, et au premier chef des héros d’Atala car, l’auteur le rappelle par la voix du père Aubry, il figure la conscience des héros sans consciences livrés aux éruptions du désir : « le cœur de l’homme est fini ; c’est une de nos grandes misères: nous ne sommes pas même capables d’être longtemps malheureux[15]. ». Pour l’anatomiste du cœur, cette finitude pose problème. Elle se heurte au désir infini : « on habite, avec un cœur vide, un monde plein » : tel est l’axiome principal du « vague des passions[16] ». Car la caractéristique essentielle des passions américaines est d’être inconstantes et insaisissables : en proie aux limites plus qu’indéterminées de l’amitié et de l’amour[17], elles se heurtent à l’interdit maternel et religieux dans Atala[18]. Ces amours empêchées se manifestent physiquement par des « troubles[19] » dont l’apôtre est René : sans pouvoir maîtriser la naissance impromptue de ses désirs, génération spontanée des sens en éveil, le héros de Chateaubriand est victime de ses inconstances[20]. C’est qu’il ne sait pas toujours ce qu’il désire : René se marie à Céluta mais la délaisse puis revient vers elle pour mieux de nouveau la fuir, Céluta trouvant la jeune Mila dormant sur ses genoux. Outougamiz est frère de sang de René mais le guérit aussi en le prenant dans ses bras, Mila aime René à travers Outougamiz, Outougamiz René à travers Mila : on serait déconcerté à moins. L’imbroglio des cœurs se complique encore lorsqu’Ondouré, le rival de René, convoite Céluta et tue Akansie, éperdument amoureuse de lui mais témoin gênant dans ses sombres desseins de vengeance.
L’on comprend alors que les amours indiennes soient passablement compliquées : René peut à bon droit se lamenter, son cœur paraissant « inexplicable » et « mystérieux » à Céluta[21]. Les soupçons fleurissent et l’« inexplicable contradiction du cœur[22] » étonne sans fournir de solution viable, car le cœur est un sphinx réversible et si René est impossible à cerner, Atala l’est tout autant comme en atteste Chactas, concluant : « tout en faisait pour moi un être incompréhensible[23] ». C’est ce même Chactas, devenu vieux, qui formule le mieux cette énigme du cœur romantique par l’exclamative désespérée : « qu’ils sont incompréhensibles les mortels agités par les passions[24] ! ». La passion renvoie à l’abîme insondable de l’être, à sa nature insaisissable, mais elle est aussi dénoncée pour sa destinée incertaine : « où nous conduira cette passion ?[25] » demande, inquiet, le jeune Chactas à sa fuyarde bien-aimée, Atala. Le lecteur de Chateaubriand peut se poser la même question angoissée. Pour l’être en mue à « l’âge des passions », le divorce entre le corps et l’esprit fait du cœur le foyer de toutes les tensions, médiateur incertain d’une crise qui le divise inéluctablement. L’exploration du corps dessine une première piste de sortie pour échapper à cette quadrature du cercle sentimental.
Le corps manifeste physiquement le trouble du cœur et permet souvent de révéler sa nature véritable : la souffrance corporelle est souvent le corollaire d’un désir empêché. Après le récit d’Atala agonisante, Chactas ressent lui-même les manifestations physiques de la douleur de la belle indienne, subissant les affres d’une « passion plus mortelle que tous les poisons ensemble ». Il manifeste alors les « emportements » des « Sauvages » : « je me roulai furieux sur la terre en me tordant les bras, et en me dévorant les mains[26] ». Le corps supplicié dans l’exercice du masochisme empathique révèle la communauté de la douleur mais surtout la violence dangereuse du désir. Le corps souffrant est celui du sacrifice amoureux comme celui qui pousse l’indien Outougamiz, nourri d’une « ardente amitié[27] » pour René, à risquer sa vie pour lui au prix de blessures qui le mettent à la torture se manifestant par des douleurs et une sueur froide[28]. Mais le corps est aussi le témoin de l’ambivalence des passions : ainsi, lors même qu’Ondouré et René se livrent à une lutte sans merci dans un corps à corps violent, ce combat n’est pas exempt de sensualité derrière l’analogie avec le combat de crocodiles[29], reprenant le motif de l’entrelacement, comme l’a bien noté Philippe Moisan[30].
Si l’on souffre par amour, on guérit aussi et l’on naît au désir par le contact des corps, qui en viennent à prendre en charge une portée heuristique : le contact des seins de Céluta sur son corps trouble René lorsqu’elle passe un « ruban » sous ses « bras », témoignage – ironie du sort – du nouvel état du héros qui a « tressé [son] cœur comme des lianes » avec Outougamiz, formant un « couple fraternel[31] ». Le désir triangulaire fait fi des différences sexuelles et le corps devient le lieu de synthèse des passions contradictoires : troublé par le rapprochement avec Céluta, René, peu auparavant, « presse sur son sein le frère de Céluta. Jamais cœur plus calme, jamais cœur plus troublé ne s’étaient approchés l’un de l’autre[32]. ». Le corps résout les tensions par le triomphe harmonieux des sens : c’est ce que nous apprend la vertu curative des étreintes de Mila et d’Outougamiz : « Les jeunes bras de Mila bercèrent et calmèrent les chagrins d’Outougamiz, comme ces légères bandes de soie, qui pressent et soulagent à la fois la blessure d’un guerrier[33]. ».
Cette union des contraires est figurée par le baiser, communion des corps et des esprits qui va jusqu’à troubler le rapport au sacré et à la religion, lorsqu’Atala transcendée, « les yeux levés au ciel, en extase », en vient à embrasser l’hostie consacrée de manière sensuelle : « toutes ses douleurs parurent suspendues, toute sa vie se rassembla sur sa bouche ; ses lèvres s’entrouvrirent et vinrent avec respect chercher le Dieu caché sous le pain mystique[34]. ». Chateaubriand, poète du détail, associe sensualité et spiritualité pour donner naissance à une scène ambivalente qui réconcilie christianisme et éveil des sens dans une même perspective. Si elle s’éloigne des baisers brûlants que l’esclave Imley envoie au vent pour sa bien aimée Izephar dans Les Natchez, Atala scelle souvent par le baiser l’union du corps, du cœur et de l’esprit, nouvelle trinité, ce qui motive les images poétiques de l’entrelacement sensuel et suggestif retracé par Chactas : « comme un faon semble pendre aux fleurs de lianes roses, qu’il saisit de sa langue délicate dans l’escarpement de la montagne, ainsi je restai suspendu aux lèvres de ma bien-aimée[35] ». Les paroles manifestent la latence du désir non exprimé. Ainsi, lorsque Mila embrasse Outougamiz, elle constate : « ta bouche touche la mienne à travers les malheurs de René[36] ».
L’image poétique et plus généralement le lieu commun de la littérature amoureuse est convoqué par Chateaubriand pour dire l’au-delà du désir : le motif de l’entrelacement trouve ainsi à se dire par celui du lierre et du chêne, réactivant la tradition celtique de Tristan et Yseut à de nombreuses reprises. Si Outougamiz et René ont tressé leur cœur comme des lianes, le jeune Indien leur prédit une destinée semblable à Tristan et sa belle : « ces lianes fleuriront et se dessècheront ensemble[37]. ». La permanence du désir et du lien mais aussi la sensualité de l’intrication charnelle est étendue aux autres couples des fictions américaines. Outougamiz répond ainsi à Mila : « je serai la liane noire qui se détourne dans la forêt de tous les autres arbres, et qui va chercher le sassafras auquel elle veut uniquement s’attacher[38] ». La singularité exclusive du désir semble résoudre l’équation des cœurs et ce dès la première rencontre comme en attestent les souhaits de Chactas envers Atala qu’il prend pour la « vierge des dernières amours » : « que de longs embrassements unissent la liane et le chêne[39] ! ».
Le cœur désirant a besoin d’une médiatisation pour résoudre ses propres contradictions : le corps les exprime et les unit mais ne les résout pas toujours aussi la nature semble-t-elle un ultime recours pour mettre à distance les cœurs incompréhensibles et tenter d’en saisir les tenants et aboutissants. Les Natchez relèvent bel et bien de « l’orgie noire », la passion qui s’y développe est cannibale : les fantasmes de dévoration d’Ondouré, animé d’une « passion funeste[40] », convoitant une femme qui ne lui revient pas, Céluta, n’ont d’égaux que la passion autophage de René, pourvu d’un cœur abîme[41] dans lequel il se noie, un cœur dévorant[42] qui le possède comme un démon sa proie[43]. Insensible à l’amour[44], René est l’exact envers d’Ondouré, trop sensible à l’amour, comme l’a montré Philippe Moisan[45]. La même violence destructrice les anime cependant : fléau des personnes qui l’aiment, René figure la force de dévastation des passions par le vide alors qu’Ondouré dévaste par le trop plein. La fougue et la frénésie des sens qui l’animent[46] a pour pendant la folie amoureuse d’Akansie – sa prétendante délaissée comparée à Médée – ou le lien scellé dans le sang entre René et Outougamiz, qui conduit ce dernier à une perspective macabre.
Chateaubriand utilise les ficelles du roman noir pour donner à la convulsion des passions sa pleine expression : le paysage s’en fait le témoin en réitérant à l’envi le parallèle entre les troubles du cœur et les orages du ciel[47], le cœur figurant une éponge qui absorbe la pulsion vitaliste du fleuve et son flot débordant[48]. La météorologie sentimentale héritée des romans du XVIIIe siècle est employée de manière topique : l’amitié de Mila, personnification de la sérénité, et de Céluta, orage perpétuel, est ainsi à prendre sous l’angle antithétique de « la tranquillité au sein de l’orage[49] ». Les amours de Mila et Outougamiz trahissent l’incertitude des passions naissantes sous l’angle de l’orage qui pointe à l’horizon[50] et les ressources de l’analogie lacrymale permettent au paysage d’appliquer un baume poétique aux désordres du cœur et des sens. Contaminée par l’épidémique et mélancolique René, Céluta pleure « toujours[51] », mais ce sont souvent des « larmes religieuses, semblable à un délicieux ananas qui a perdu sa couronne[52] ». Le narrateur moraliste le rappelle : « les larmes appellent les larmes ; elles viennent se mêler dans le cœur des infortunés comme ces eaux sympathiques qui se cherchent à travers les feuilles d’un livre mystérieux[53] ». Il y a bien un plaisir des larmes, mais pour le lecteur esthète, amateur de la poésie des correspondances. Si la femme jalouse est dévorée comme le pavot[54], c’est que la belle image cache souvent une réalité sombre, comme le puits naturel des Florides souvent évoqué pour illustrer les dangers de la passion sous une apparence anodine puisqu’il cache au fond de lui un terrible crocodile[55].
Chateaubriand met en garde contre les passions du cœur mais les valorise aussi par l’analogie paysagère : miroir de l’âme tourmentée, le paysage a aussi ses charmes comme l’âme ses soleils. Si la « fleur » de « l’espérance » ne fleurit pas dans les déserts de l’Amérique[56], la naissance de la passion ne s’exprime pas moins par des images végétales : la pudeur de Céluta empourprée est comparée à un lis trempée dans une « sève purpurine[57] », le cœur est semblable à un arbre à « baume » pensant les blessures à vif[58], celui de cette même Céluta s’élève comme la rosée aux résonances florales[59]. La luminosité du paysage éclaire logiquement le versant heureux du cœur : Atala devient soleil[60] et les souvenirs amoureux sont rapprochés des derniers « feux du jour[61] ». Le risque cependant demeure : la nature pourrait bien, à force d’exprimer le langage des passions, se fondre dans un tout indistinct avec les êtres qui y évoluent comme Izéphar, comparée au paysage autant que le paysage l’évoque[62].
La religion devient l’intermédiaire entre l’homme et la grande nature qui apaise les cœurs avides d’infini : la figure du religieux a pour fonction essentielle de dissiper les orages, effectifs ou sentimentaux, témoignant des prodiges du christianisme lorsque le père Aubry vient sauver les amants en fuite menacés par les éléments déchaînés[63]. Chactas l’évoque d’ailleurs dans René comme un élément de l’espace américain : « c’était la lune dans une nuit orageuse[64] ». Contre les « troubles » et les « voluptés » du cœur, Amélie en atteste depuis son couvent dans une lettre à René au sein de la tempête, la religion, comme les corps, applique le baume aux plaies des passions[65]. Mais il s’agit avant tout pour Chateaubriand de penser le problème du désir plus que d’y apporter de prime abord une solution aussi est-il nécessaire de le fixer, le paysage cristallisant les cœurs et les corps.
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Fixer le désir
Les corps des fictions américaines sont essentiellement féminins et disent le désir en termes métonymiques et paysagers. Fabienne Bercegol l’a bien montré, la problématique du désir chez Chateaubriand s’exprime en termes de « tentation[66] ». Avant même que n’apparaisse la Sylphide, quintessence des corps féminins fantasmés par Chateaubriand mais aussi cristallisation des paysages orientaux rêvés par le jeune homme, Mila la jeune indienne semble être le catalyseur des désirs. Associant les éléments de la nature à un corps désiré, elle rejoint, dans sa liberté même, une caractéristique essentielle du corps romantique tel que l’a analysé François Kerlouégan : « le romantisme […] sera hanté […] par ce fantasme d’un corps libre[67] ». Le désir s’exprime alors par une pulsion scopique qui fait du sein voilé ou dévoilé une métonymie du corps féminin désiré et désirant, le cœur-lave ou le cœur-source représentant son pendant masculin. La comparaison paysagère fait de Mila le principe féminin sensuel qui concentre les plus belles données de la nature. Dès Atala, elle apparaît dans la chanson d’un jeune homme, entendue par les amants, Atala et Chactas en fuite : « Mila a les yeux d’une hermine et le chevelure légère d’un champ de riz ; sa bouche est un coquillage rose, garni de perles ; ses deux seins sont comme deux petits chevreaux sans tache, nés au même jour d’une seule mère[68]. ». Animaux fragiles et graciles, coquillages roses et champ de riz immaculés font d’elle une image de la pureté et de l’innocence, ce que vient confirmer la liberté avec laquelle elle danse, entraînant avec elle le tourbillon des sens subjuguant l’assemblée qui la contemple :
Alors Mila […] vint voltiger sur le gazon. Ses pieds et ses bras se déploient par des mouvements brillants et onduleux ; elle se balance comme un jeune peuplier caressé par les brises : le sourire de l’amour est sur ses lèvres, l’ivresse du plaisir dans ses yeux ; c’est un faon qui bondit, un oiseau qui vole ; elle se joue, flotte, nage dans l’air comme un papillon[69].
Faon, oiseau, papillon, autant d’images de la liberté du désir, renforcées par les analogies paysagères utilisées pour la représenter, caresse du vent ou épanouissement de la rose d’églantier[70]. La rougeur de son teint trahit à la fois la vie qui l’anime mais également – c’est tout un – l’impulsion du désir. Cet élan vital en fait « un cœur profondément sensible[71]»exprimant une sensualité dans des scènes d’immersion au sein de la nature, que cela soit sa posture alanguie à la lueur des flambeaux[72] ou ses airs de naïade ondoyant vers son amant Outougamiz: « la langueur des attitudes de Mila aurait pu faire croire qu’elle cherchait des voluptés cachées dans ces ondes mystérieuses[73] » . Avec l’innocence d’une enfant, Mila représente la naissance du désir dans l’exposition franche de son corps et sa sensualité s’exprime par la chevelure ondulante autant que par la mise en valeur du sein. Flore annexe les attributs de Vénus anadyomène, rejoignant les autres figures féminines des Natchez. Si René exprime sa rage par son « sein nu et déchiré[74] » sous l’orage, les figures féminines s’auréolent de cet attribut avec bien plus de douceur : Atala déchire bien « un des voiles de son sein » mais pour confectionner « une première compresse, qu’elle attacha avec une boucle de ses cheveux[75]. » afin de soulager la blessure de son amant. C’est que le récit d’Atala offre au lecteur une chorégraphie sensuelle où le saphisme affleure au gré des mouvements innocents de deux jeunes indiennes et prépare à la mise en valeur du sein dans l’ensemble des récits américains :
Deux vierges cherchent à s’arracher une baguette de saule. Les boutons de leurs seins viennent se toucher, leurs mains voltigent sur la baguette qu’elles élèvent au-dessus de leurs têtes. Leurs beaux pieds nus s’entrelacent, leurs bouches se rencontrent, leurs douces haleines se confondent ; elles se penchent et mêlent leur chevelure ; elles regardent leurs mères, rougissent : on applaudit[76].
Anticipant sur une scène de Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier[77], Chateaubriand fait du Nouveau-Monde le lieu de la débauche des sens, mais toujours soumise à l’interdit maternel : les vierges « rougissent » de leurs étreintes sous les yeux de leur mère, de même que Mila, endormie sur les genoux de René, sera rappelée à l’ordre par sa mère et Atala nourrira une culpabilité maternelle qui figurera le principal obstacle à la passion impossible à accomplir avec Chactas. Les désirs sont bornés aussi sont-ils soigneusement mis en valeur par Chateaubriand qui joue des jeux d’ombre et de lumière, de voile et de dévoilement. Rien de plus traditionnel, si ce n’est que le sein s’y trouve étroitement lié à l’activité des astres : la lune éclaire ainsi le sein de Mila après avoir accompli sa révolution cosmique[78] mais se mêle aussi aux ondes lorsqu’elle se baigne dans les eaux cristallines, ses seins paraissant « sous le voile liquide », « enfermé dans un globe de cristal[79] ». Ce redoublement du cercle indique l’étroite implication du sein et du voile impudique qui révèle plus qu’il ne masque : jouant sur le clair-obscur, Chateaubriand met ainsi en valeur la pureté blanche du sein d’Atala « à la lueur du feu[80] », en continuateur des sensualistes et des libertins, conjuguant les motifs ignés et les perfections du corps féminin. Ainsi, il est tout naturel que la chevelure de cette même Atala fasse office de redoublement plus que de voile à ses attraits : « ses cheveux, semblables à la fleur d’hyacinthe, se partageaient sur son cou et tombaient des deux côtés de son sein comme un voile[81]. ». La fleur révèle l’érotisme, la nudité se conjuguant à la fragilité sensuelle pour donner au sein une étrange séduction lorsque Chateaubriand réactive le motif de la belle morte lors des funérailles d’Atala, immortalisées par Girodet : « […] son sein surmonta quelque temps le sol noirci, comme un lis blanc s’élève du milieu d’une sombre argile[82] ». Noir et blanc, mort et vie, perpétuation du désir au-delà de la mort, le sein est pris dans une logique contrastive qui met d’autant mieux en valeur sa dimension sensuelle et vitaliste, retrouvant la symbolique qui a été la sienne lors de la première entrevue de la « vierge des dernières amours » et du jeune Natchez : « à la lueur du feu un petit crucifix d’or brillait sur son sein[83]. ». Le premier portrait sensuel d’Atala inclut discrètement – en son sein oserait-on dire – l’interdit religieux et moral figuré par la croix. « Noli me tangere » semble vouloir dire le sein nanti de la croix et la frénésie du désir, cette logique de la « tentation » insatisfaite, nourrit la violence de la frustration, dont l’image est celle du sein, non plus érotique, mais devenu liquide chez René, à la fois source régénérante et lave destructrice.
Il n’est pas étonnant que l’Etna, dans René, soit doté d’une « bouche » et d’« entrailles brûlantes[84] » : le jeune homme consumé par ses passions y voit un fidèle reflet de son être torturé. Ainsi, l’homme-Etna devient une image qui cristallise les passions et les expriment en termes paysagers : volcanique, René sent « couler dans [son] cœur comme des ruisseaux d’une lave ardente[85] » car, les Natchez nous l’apprennent, « un feu dévorant coule dans tous les cœurs[86] ». C’est le fleuve brûlant des Enfers qui excite les passions les plus destructrices et se heurte, dans l’univers binaire du Nouveau-Monde, au fleuve de fécondité – le Meschacebé – qui innerve les êtres et trouve son illustration dans l’image du cœur-source, qui apaise et éteint l’incendie intérieur. L’Amérique excite les passions en tant que royaume de la solitude des cœurs[87] – c’est la leçon du père Aubry – mais il est aussi vecteur de renaissance : c’est un paradis, bien que perdu. Face à « l’ardeur de désir » qui « suit partout[88] » le frère d’Amélie, le cœur absorbe la démesure du paysage, comparé à « l’éponge du fleuve, qui tantôt boit une onde pure dans les temps de sérénité, tantôt s’enfle d’une eau bourbeuse, quand le ciel a troublé les eaux[89] ». Se réveillant au Nouveau-Monde, l’exilé européen croit renaître en sentant « son sang rafraîchi descendre de son cœur dans ses veines et par un long détour remonter à sa source[90] », il devient le Meschacebé et cet exercice de fusion avec le paysage n’est pas sans risque de noyade, puisque le fleuve est aussi Niagara, cet abîme où plongeront Mila et Céluta dévastées par les passions funestes.
L’anatomie des cœurs et des corps, par la phase de cristallisation des sens sur Mila et ses doubles sensuels a appris au lecteur toute l’ambivalence des désirs, pulsion libérée qui se heurte à l’interdit, cœur ressourcé ou consumé. Pour penser cette ambivalence des passions, Chateaubriand utilise le paysage pour mettre à distance les tensions et les résoudre dans la constitution d’un cadre naturel. Il intègre les corps et les fond dans le tout indistinct de la Grande Nature animée par Dieu.
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Penser le désir
Le personnage, chez Chateaubriand, intègre le paysage mais s’y désintègre également, dans un mouvement réversible inéluctable qui reflète ce que Fabienne Bercegol appelle « l’ambivalence de l’énergie passionnelle[91] ». C’est que la Grande Nature américaine figure un boudoir sensualiste à ciel ouvert, invitation à l’abandon, à la furie des passions tout autant que mise en garde face à ces débordements : la parabole du Meschacebé, à la fin de René, illustre bien l’appel à la modération des passions par l’image de la crue dévastatrice. La lecture des Confessions mal Faites aurait, selon Fabienne Bercegol, aurait constitué la matrice des représentations des passions pour le jeune Chateaubriand : la « découverte du désir » ne pourrait se faire que « dans et par l’interdit[92] ». Le paysage américain de ses fictions aide à franchir cet interdit moral et tout semble pousser les personnages d’amants à la faute tant il se constitue en cadre sensuel invitant aux délices des sens. Dans le sillage de Pierre Glaudes, pour qui « les forêts du Nouveau Monde » par leur « sauvagerie », favorisent « l’effervescence pulsionnelle[93] », il semble qu’il se dessine aussi comme son pendant inverse, l’invitation lascive à la débauche sensuelle. C’est ainsi qu’Atala et Chactas décident délibérément de se laisser entraîner par la force pulsionnelle du Meschacebé : « nous nous abandonnâmes au cours du fleuve », « le fleuve qui nous entraînait, coulait entre de hautes falaises, au bout desquelles on apercevait le soleil couchant[94]. ». Laisser le fleuve conduire sa destinée, c’est s’abandonner résolument au flux des passions. C’est que la molle Amérique est une terre nourricière et accueillante, qui dispose pour les amants en quête de sécurité de « riantes hôtelleries[95]». Mais c’est aussi une terre lascive : la « douteuse obscurité » des forêts[96] où les amants sont « perdu[s] sans retour[97] », égarés dans le tourbillon de la passion, n’a d’égale que « le secret des bois et l’absence des hommes et la fidélité des ombres » qui « favorise[nt] » l’éclosion des cœurs[98]. Le paysage nocturne intègre les attributs des personnages féminins pour devenir lui-même un lieu de délices et d’attraits :
La nuit était délicieuse. Le Génie des airs secouait sa chevelure bleue, embaumée de la senteur des pins, et l’on respirait la faible odeur d’ambre, qu’exhalaient les crocodiles couchés sous les tamarins des fleuves. La lune brillait au milieu d’un azur sans tache, et sa lumière gris de perle descendait sur la cime indéterminée des forêts. Aucun bruit ne se faisait entendre, hors je ne sais quelle harmonie lointaine qui régnait dans la profondeur des bois : on eût dit que l’âme de la solitude soupirait dans toute l’étendue du désert[99].
Le parfum, la chevelure, l’atmosphère indécise, alanguie et silencieuse, tout révèle une sensualité féminine qui invite au plaisir. Le paysage-boudoir devient paysage-femme et les vagues murmures semblent devenir des confidences à demi-mots, aveux d’amour étouffés dans la tiédeur d’un boudoir. Mais lors même qu’il invite à l’abandon, le paysage américain incarne aussi les bornes de la passion, devant isomorphe des grandes figures hiératiques de l’autorité religieuse (le père Aubry, le père Souël ou les indiens menaçants). Des statues du commandeur jalonnent l’espace débridé des Natchez dès l’épisode d’Atala où les amants, emportés par le fleuve – leurs pulsions – voient au loin se dessiner une silhouette menaçante : « Nous ne vîmes qu’un chasseur indien qui, appuyé sur son arc et immobile sur la pointe d’un rocher, ressemblait à une statue élevée dans la montagne au Génie de ces déserts[100]. ». Le « bruit insensible du canot » sur les ondes du fleuve peut sembler l’écho des « âmes de deux amants [qui] se plaisaient à soupirer les derniers sons dans la montagne[101] », en proie aux « solitudes démesurées » du « désert » américain[102]. Les héros de Chateaubriand sont sans cesse confrontés à un paysage qui les renvoient à l’ambivalence du désir. Le Meschacebé, à la fois force dévastatrice et féconde des passions, fertilise ses rives et arrache des arbres et des lambeaux de ce paradis perdu[103] ; Niagara est force de jaillissement mais aussi d’embrasement, reprenant la bipolarité du cœur-source et du cœur-lave sur le mode majeur et sublime[104] ; le marécage est à la fois enfer où est puni le vice et l’excès de mauvais désir et le lieu du possible embourbement, rappelant que le parcours de la passion est semé d’embûches[105].
La démesure du paysage américain figure les bornes du désir dans l’autodestruction par l’excès : le tonnerre résonne souvent comme un rappel divin des limites à donner à la passion effrénée et l’orage qui éclate figure la colère divine, dont les personnages effrayés contemplent souvent les désastres[106] comme pour y voir le reflet anticipé de ceux causés par leurs propres passions. Chactas se recueille ainsi sur la tombe noyée d’Atala comme René conduit sa tribu et sa descendance à l’anéantissement absolu dans un écho d’Apocalypse. Le matériau biblique donne à l’allégorie des passions qu’est Atala la saveur d’une parabole biblique rejouant les grands épisodes de l’Ancien Testament, l’éclair zigzaguant dans le ciel[107] rappelant la toute puissance du Dieu vengeur qui anéantit le nouveau Sodome et Gomorrhe qu’est l’Amérique, Eden corrompu. Dans ce royaume désenchanté de la passion inassouvie, la tentation omniprésente incorpore la féminité sensuelle pour y opposer la rigueur inflexible de la morale et de la religion. Alors, les murmures des confidences qui résonnent dans ces grands déserts, avatars des séductions du serpent édénique, illustrent la condition de l’homme après la Chute, aussitôt contrebalancés par le « rugissement des flots » et l’omniprésence du « Dieu des orages » qui animent les pages de René[108].
Les Natchez figurent bien une allégorie du désir, où les corps et les cœurs, dans leur contact tectonique, font jaillir la passion et résonner l’interdit. L’intensité du cœur ne peut résoudre l’ambivalence des passions et s’affranchir totalement des dangers qui menacent sa ruine. L’instabilité du Nouveau-Monde créé par Chateaubriand se fonde sur un paysage de l’ailleurs, figurant une scène dépouillée où les passions s’étrennent en les confrontant à la tentation permanente de la transgression comme pour chercher sa voie – voie et voix – entre renouveau religieux et tentation permanente du paganisme. Cette tension traverse toute l’œuvre de Chateaubriand : il est tentant d’y voir l’hésitation d’une jeune plume encore adolescente, régulée par le mentor Fontanes, qui décide de ne pas choisir entre la fureur des passions et la sagesse mesurée de la morale chrétienne. De la tombe au berceau, la renaissance côtoie la mort et la violence des passions la plus douce tendresse : le paysage se fait souvent le médiateur entre ces deux extrêmes inconciliables. Seul demeure le baume de la religion au sein du chaos des corps et des cœurs pour dompter les passions et muer leur inconstance dans la constance de la foi. Comme le rappelle François Kerlouégan, le « drame essentiel du romantisme » est bel et bien « celui de l’excès du désir[109] » : Chateaubriand, à la croisée des siècles, entre sensualisme et romantisme, semble bel et bien en avoir pris la mesure. L’ambivalence foncière qui anime les cœurs et les corps est sublimée et mise à distance par le paysage : Chateaubriand y médite, à travers ses personnages, sur l’inconstance du monde et la condition de l’homme après la Révolution française[110], dans un univers en reconstruction où le boudoir doit laisser place à l’alcôve. Tel sera le sillon tracé par le Génie du Christianisme.
Sébastien Baudoin.
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[1] Chateaubriand, Essai sur les Révolutions, Ire Partie, chapitre LXX (note de l’auteur), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1978, p. 269.
[2] Ibid.
[3] Cité par Pierre Glaudes, in Atala, le Désir cannibale, Paris, PUF, « Le texte rêve », 1994, p. 13.
[4] René, in Atala, René, Les Aventures du dernier Abencérage, Paris, Flammarion, GF, 1996, p. 176.
[5] « Il prit donc jour avec eux, pour leur raconter, non les aventures de sa vie, puisqu’il n’en avait point éprouvé, mais les sentiments secrets de son âme. » (Ibid., p. 168).
[6] Ibid.
[7] Ibid., p. 178.
[8] Les Natchez, Livre premier, in Œuvres romanesques et voyages, tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 172.
[9] Génie du Christianisme, Deuxième partie, Livre troisième, chapitre IX « Du vague des passions », in Essai sur les Révolutions, Génie du Christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 714-716.
[10] Les Natchez, « suite », op. cit., p. 374 et Atala, in Atala, René, Les Aventures du dernier Abencérage, op. cit., p. 135.
[11] Atala, ibid., p. 137.
[12] Ibid., p. 138.
[13] Dans son ouvrage essentiel, intitulé Chateaubriand : une poétique de la tentation (Paris, éditions Classiques Garnier, « Etudes romantiques et dix-neuviémistes », 2009).
[14] Atala, op. cit., p. 157.
[15] Ibid., p.155.
[16] Génie du Christianisme, op. cit., p. 714.
[17] Tel est le sentiment ambivalent qui relie Outougamiz et René (voir la scène des Natchez, op. cit., Livre XII, p. 349).
[18] Ce dont témoignent les plaintes de l’héroïne (« Mais ton ombre, ô ma mère, ton ombre était toujours là, me reprochant ses tourments ! J’entendais tes plaintes, je voyais les flammes de l’enfer te consumer. », Atala, op. cit., p. 139).
[19] Ibid., p. 145.
[20] Elles font l’objet d’une mise en garde du père Aubry à Atala (« Ma fille […] Connaissez-vous le cœur de l’homme, et pourriez-vous compter les inconstances de son désir ? », ibid., p. 143).
[21] Les Natchez, « suite », op. cit., p. 376-377.
[22] Ibid., p. 498.
[23] Atala, op. cit., p. 116.
[24] Ibid., p. 102.
[25] Ibid., p. 101.
[26] Ibid., p. 142.
[27] Les Natchez, op. cit., p. 398.
[28] Ibid., p. 447.
[29] Combat dont Chateaubriand a trouvé le modèle chez Bartram. Les Natchez, Livre III, op. cit., p. 211-212.
[30] Pour Philippe Moisan, les paysages américains de Chateaubriand sont « le théâtre d’une orgie végétale » où la sensualité affleure lorsque « les plantes s’entrelacent, se touchent, s’unissent et finissent par ne faire qu’un tout indissocié, qu’un corps hybride », repris dans le motif du corps-à-corps, « toujours masqué par un jeu ou un combat, mais toujours présenté, ou brouillé par une sensualité qui affleure sans cesse à la surface du texte ». La plupart du temps, ces images « laissent entrevoir une latence des pulsions homosexuelles » (Les Natchez de Chateaubriand : L’utopie, l’abîme et le feu, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 115-116 et 120).
[31] Les Natchez, Livre III, op. cit., p. 205.
[32] Ibid., Livre III, p. 204.
[33] Ibid., « suite », p. 451.
[34] Atala, op. cit., p. 149.
[35] Atala, op. cit., p. 101.
[36] Les Natchez, « suite », op. cit., p. 443.
[37] Ibid., Livre III, p. 205.
[38] Ibid., « suite », p. 442-443.
[39] Atala, op. cit., p. 99.
[40] Les Natchez, Livre II, op. cit., p. 187. La « passion » d’Akansie pour lui est alors qualifié de « criminelle » (ibid., Livre II, p. 190).
[41] Céluta face à René « sentait qu’elle allait tomber dans le sein de cet homme, comme on tombe dans un abîme. » (Les Natchez, ibid., « suite », p. 374).
[42] René, dans sa célèbre lettre adressée à Céluta, anticipe le monologue non moins célèbre d’Hernani à Dona Sol en déclarant à la « fille de Tabamica » : « il sort de ce cœur des flammes qui manquent d’aliment, qui dévoreraient la création sans être rassasiées, qui te dévoreraient toi-même. Prends garde, femme de vertu ! recule devant cet abîme » (Les Natchez, ibid., « suite », p. 500).
[43] « […] je marchais à grands pas, le visage enflammé, le vent sifflant dans ma chevelure, ne sentant ni pluie, ni frimas, enchanté, tourmenté, et comme possédé par le démon de mon cœur. » (René, op. cit., p. 180).
[44] C’est ce que révèle ce passage des Natchez : « […] toute pensée d’hymen était odieuse au frère d’Amélie , à peine s’était-il aperçu de la passion naissante de la sœur d’Outougamiz. » (Les Natchez, op. cit., Livre V, p. 227).
[45] « Au sur-désir d’Ondouré correspond le non-désir de René, à la sexualité explicite de l’un répond la sexualité lacunaire de l’autre. » (op. cit., p. 127).
[46] « […] la vanité blessée, la soif de vengeance, la fougue des sens avaient transformé cet amour en une sorte de frénésie dont les accès pouvaient réveiller la jalousie de la femme-chef. » (Les Natchez, « suite », op. cit., p. 367).
[47] Elle se formule à deux reprises : « Orages du cœur, m’écriai-je, est-ce une goutte de votre pluie ? » ; « le bruit de mes transports se mêla au bruit de l’orage. » (Atala, op. cit., p. 120-121).
[48] C’est la leçon d’Atala, en forme de parabole : « Le coeur de l’homme est comme l’éponge du fleuve, qui tantôt boit une onde pure dans les temps de sérénité, tantôt s’enfle d’une eau bourbeuse, quand le ciel a troublé les eaux. » (Atala, op. cit., p. 118).
[49] Les Natchez, « suite », op. cit., p. 385.
[50] Ibid., p. 387.
[51] Ibid., p. 459.
[52] Ibid., p. 455.
[53] Les Natchez, « suite », op. cit., p. 462.
[54] Ibid., Livre II, p. 191.
[55] Atala, op. cit., p. 156.
[56] Les Natchez, op. cit., p. 173.
[57] Ibid., p. 201.
[58] Atala, op. cit., p. 146.
[59] Les Natchez, op. cit., p. 374.
[60] Atala, op. cit., p. 100.
[61] Ibid., p. 105.
[62] Les Natchez, op. cit., p. 459.
[63] Atala, op. cit., p. 125.
[64] René, op. cit., p. 195.
[65] Ibid., p. 193.
[66] Nous renvoyons à son ouvrage Chateaubriand : Une poétique de la tentation, op. cit. .
[67] François Kerlouégan, Ce fatal excès du désir. Poétique du corps romantique, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme & modernités », vol. 93, 2006, « introduction », p. 15.
[68] Atala, op. cit., p. 104.
[69] Les Natchez, op. cit., p. 470.
[70] « Avec ses joues colorées, ses lèvres vermeilles, les grâces de son adolescence, Mila ressemblait à ces roses de l’églantier qui croissent dans les cimetières champêtres et qui penchent leurs têtes sur la tombe. » (ibid., p. 398).
[71] Ibid., p. 515 -516.
[72] Les Natchez, op. cit., p. 441.
[73] Ibid., p. 382-383.
[74] Ibid., p. 500.
[75] Atala, op. cit., p. 113.
[76] Ibid., p. 109.
[77] Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Gallimard, « folio », p. 339-340.
[78] « La lune descendait alors à l’occident : un de ses rayons, pénétrant par la porte de la hutte, vint tomber sur le visage et sur le sein de Mila. » (Les Natchez, op. cit., p. 442).
[79] Ibid., p. 382.
[80] Atala, op. cit., p. 98.
[81] Les Natchez, op. cit., Livre III, p. 200.
[82] Atala, op. cit., p. 154.
[83] Ibid., p. 98.
[84] René, op. cit., p. 175.
[85] Ibid., p. 179.
[86] Les Natchez, op. cit., Livre II, p. 191.
[87] Atala s’en fait l’écho manifeste (op. cit., p. 118) : « O René, si tu crains les troubles du coeur, défie-toi de la solitude : les grandes passions sont solitaires, et les transporter au désert, c’est les rendre à leur empire. »
[88] René, op. cit., p. 176.
[89] Atala, op. cit., p. 118.
[90] Les Natchez, op. cit., p. 183.
[91] Op. cit., « introduction», p. 18.
[92] Ibid., p. 13.
[93] Pierre Glaudes, op. cit., p. 19.
[94] Atala, op. cit., p. 116.
[95] Ibid., p. 114.
[96] Les Natchez, op. cit., p. 442.
[97] Atala, op. cit., p. 118.
[98] Ibid., p. 105.
[99] Ibid., p. 103.
[100] Atala, op. cit., p. 116.
[101] Ibid., p. 117.
[102] Ibid., p. 113.
[103] Voir le Prologue d’Atala, ibid., p. 89-90 : « « Mille autres fleuves, tributaires du Meschacebé, le Misouri, l’Illinois, l’Akanza, l’Ohio, le Wabache, le Tenase, l’engraissent de leur limon et le fertilisent de leurs eaux. Quand tous ces fleuves se sont gonflés des déluges de l’hiver, quand les tempêtes ont abattu des pans entiers de forêts, les arbres déracinés s’assemblent sur les sources. […] Le fleuve s’en empare, les pousse au golfe Mexicain, les échoue sur des bancs de sable et accroît ainsi le nombre de ses embouchures. ».
[104] « […] l’eau rejaillit en tourbillons d’écume, qui s’élèvent au-dessus des forêts, comme les fumées d’un vaste embrasement. » (Ibid., p. 160).
[105] « Ce lieu était un terrain marécageux. Nous avancions avec peine sous une voûte de smilax, parmi des ceps de vigne, des indigos, des faséoles, des lianes rampantes, qui entravaient nos pieds comme des filets. Le sol spongieux tremblait autour de nous, et à chaque instant nous étions près d’être engloutis dans des fondrières. » (Ibid., p. 119).
[106] Atala, op. cit., p. 126.
[107] Ibid., p. 122.
[108] René, op. cit., p. 194.
[109] Op. cit., « introduction », p. 33.
[110] De nombreux critiques ont lu Les Natchez comme une illustration de la Révolution française et de ses ravages.
Sébastien BAUDOIN 