« Chateaubriand et le paysage »

Conférence de Clermont-Ferrand – Librairie “Les Volcans” – 10 juillet 2019.

Chateaubriand, c’est le paysage.

Julien Gracq[1].

L’adieu aux paysages

Il y a, chez Chateaubriand, une solennité de l’adieu, répété, mis en scène, théâtralisé. C’est l’écrivain qui ne cesse de dire aurevoir, de congédier le passé, ses rêves, ses illusions pour se tourner vers l’infini et l’inconnu. La préface de la troisième édition (ou « examen ») des Martyrs fait résonner un retentissant adieu aux Muses, un abandon de l’épopée et de la fiction. A la fin des Mémoires, il interpelle ses successeurs, « peintres nouveaux » qui devront suppléer à sa plume défaillante dans l’avenir, outre-tombe. Plus tôt, dans le Voyage en Italie, il semble renier ses premières amours, la nature et les paysages, se déclarant désormais insensible à ce qui l’avait grisé au plus haut point dans les grandes plaines et les forêts primitives du Nouveau-Monde. Ecrivant à son mentor, le poète Fontanes (le 10 janvier 1804), il avoue ne plus pouvoir peindre la cascade de Tivoli comme il l’avait fait jadis pour Niagara par rejet pour le tumulte gênant de ses eaux : 

         Je vous dirai plus : j’ai été importuné du bruit des eaux, de ce bruit qui m’a tant de fois charmé dans les forêts américaines. Je me souviens encore du plaisir que j’éprouvais lorsque, la nuit, au milieu du désert, mon bûcher à demi éteint, mon guide dormant, mes chevaux passant à quelque distance, j’écoutais la mélodie des eaux et des vents dans la profondeur des bois. Ces murmures, tantôt plus forts, tantôt plus faibles, croissant et décroissant à chaque instant, me faisant tressaillir ; chaque arbre était pour moi une espèce de lyre harmonieuse dont les vents tiraient d’ineffables accords.

         Aujourd’hui, je m’aperçois que je suis beaucoup moins sensible à ces charmes de la nature ; je doute que la cataracte de Niagara me causât la même admiration qu’autrefois. Quand on est très jeune, la nature muette parle beaucoup ; il y a surabondance dans l’homme ; tout son avenir est devant lui (si mon Aristarque veut me passer cette expression) ; il espère communiquer ses sensations au monde, et il se nourrit de mille chimères. Mais dans un âge avancé, lorsque la perspective que nous avions devant nous passe derrière, que nous sommes détrompés sur une foule d’illusions, alors la nature seule devient plus froide et moins parlante, les jardins parlent peu[2]. Pour que cette nature nous intéresse encore, il faut qu’il s’y attache des souvenirs de la société : nous nous suffisons moins à nous-mêmes ; la solitude absolue nous pèse, et nous avons besoin de ces conversations qui se font le soir à voix basse entre des amis[3]. (VI, 1486)

         Ce que Chateaubriand met sur le compte de l’âge n’est pas tout à fait l’exacte réalité, même s’il s’est toujours senti, jeune, déjà très vieux et usé par la vie. Surtout, il associe le goût pour la nature et les paysages à la jeunesse (c’est le « pays-âge »), ce qui a son importance : nous y reviendrons lors de l’examen de l’expérience américaine où il déclare que, comme son compagnon de voyage Tulloch, il est « épris de la nature » (Note sur Tulloch, les Açores et Terre-Neuve, ER, II, LIV, NOTE A). Pour lors, en Italie, en 1804, il a 36 ans et semble déjà lassé des beautés de la Nature et de l’intermittence de ses charmes. Et pour cause, comme il le dira dans les MOT aux chapitres qui retracent son aventure américaine, « Niagara efface tout ». Après la splendeur américaine, tout paraît fade, surtout à celui qui, endeuillé par la perte récente de Pauline de Beaumont, doit traîner sa vie dans la poussière de Rome. La Nature avec ses charmes ne peut pas guérir de tout et le paysage ne peut naître que si l’état d’âme entre en conjonction (en trajection) avec le pays observé, en symbiose avec la nature. C’est l’amère expérience qu’a tirée René, ce double fictif, de son errance dans les landes moribondes d’une Bretagne fantôme où il erre en vain en quête d’un sens impossible à donner à sa vie. Le paysage enchante mais il désenchante aussi : c’est la règle. 

         Mais qu’entendre par paysage ? Doit-on nécessairement sacrifier au cliché romantique du « paysage état d’âme » où le sujet projette ses affects sur la nature qui devient le miroir de son moi perturbé ? Est-ce plutôt une sélection opérée par le regard d’un « pays » neutre, sélection du champ visuel qui est aussi investissement, sur une terre vierge de culture, de ses propres présupposés culturels, comme le laisse entendre Alain Roger et le concept d’artialisation qu’il développe dans son Court traité du paysage ? L’on peut encore, comme je l’ai fait naguère (Poétique du paysage dans l’œuvre de Chateaubriand), s’appuyer sur les travaux du grand géographe de l’EHESS, Augustin Berque, et concevoir le paysage non comme une projection de soi sur un espace nommé « pays » et qui devient alors « paysage » mais comme une « médiance », c’est-à-dire un « milieu », au sens géométrique (un point situé entre l’observateur et le pays observé) comme au sens biologique du terme (un espace naturel délimité et défini par un certain nombre de caractéristiques reconnaissables, qui constituent peu ou prou un biotope, un lieu de vie sauvage et naturelle). Le paysage comme rencontre semble plus fertile à ce que nous allons à présent envisager plus en profondeur, c’est-à-dire la manière dont, dans la vie de Chateaubriand, le voyage a joué un rôle déterminant dans l’approche du paysage et de ses effets sur lui. A la fois, Chateaubriand projette sur le paysage un ensemble d’affects (pour la Bretagne), de présupposé culturels (en Amérique l’Eden et le rousseauïsme / En Orient la culture grecque homérique en Grèce puis l’idéal biblique autour de Jérusalem) qui font de lui un miroir du moi mais le miroir se retourne et la rencontre a lieu en ce qu’elle agit sur Chateaubriand lui-même, qui s’en trouve changé. Le choc des paysages fait de lui un être nouveau et, nous le montrerons au fil de l’examen de sa vie, de ses voyages et de ses œuvres, ils contribuent à faire de lui l’un des plus grands écrivains de paysages de la littérature française. C’est par le paysage qu’il est devenu ce qu’il est, et au premier chef un écrivain illustre : ses tableaux de la nature – titre symbolique donné à son premier ouvrage, un recueil de poésies descriptives imitées de Delille – ont fait son succès, notamment la « Nuit chez les Sauvages de l’Amérique », et l’ont élevé au rang d’« Enchanteur » selon l’expression du faiseur de rois littéraires de l’époque, Sainte-Beuve.

         C’est ainsi que Julien Gracq, autre très grand écrivain de paysages, déclare tout de go, dans ses Entretiens avec Jean-Louis Tissier (1205) : « Chateaubriand, c’est le paysage ». Si la formule peut surprendre car l’on sait combien notre auteur a excellé dans d’autres aspects de son art littéraire, elle a valeur de catégorie ; non pas d’étiquette mais plutôt de label. Chateaubriand est resté célèbre pour son art descriptif, si peu en vogue de nos jours où le dialogue prime sur tout, art qui atteint chez lui un degré de perfection très élevé. Il en ressort que, selon Gracq, si l’on doit définir Chateaubriand, si un mot doit le résumer, c’est bien celui de « paysage ». En effet, c’est lui qui, le premier, a fait entrer le paysage en littérature comme art descriptif particulier, en lui conférant une grande importance et en lui donnant des lettres de noblesse. Non pas que le paysage n’avait pas droit de cité avant l’apparition de Chateaubriand en « grand paon » (Gracq) sur la scène des Belles Lettres, mais jamais il n’avait acquis une telle importance : songeons notamment à la part que Chateaubriand consacre à l’Histoire naturelle dans le Génie du Christianisme ou le Voyage en Amérique, signe d’un intérêt pour la nature hérité de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre et de son premier mentor, Malesherbes. C’est surtout dans sa jeunesse que Chateaubriand goûte les charmes de la nature et envisage d’en faire la peinture avec passion et démesure : c’est l’histoire de cet élan que nous allons suivre tout au long de cette conférence, en insistant un peu plus sur l’expérience américaine car elle me semble fondatrice. Après l’Amérique, le jeune Chateaubriand a radicalement changé, il n’est plus le même homme. Ainsi, l’on pourrait bien adopter une autre définition du paysage peut-être plus apte à correspondre au « Juif errant » auquel il aime à se rapprocher, figure du voyageur infatigable, lui l’arpenteur d’espaces et l’adorateur de la nature. Cette définition, c’est celle que Julien Gracq s’applique à lui-même sous couvert de définir le paysage en général, transcrivant en réalité sa vision personnelle du paysage, dans En Lisant en Ecrivant :

         Qu’est-ce qu’un paysage ? 

         Quand on a le goût surtout des vastes panoramas, il me semble que c’est d’abord l’étalement dans l’espace – imagé, apéritif – d’un « chemin de vie », virtuel et variantable, que son étirement au long du temps ne permet d’habitude de se représenter que dans l’abstrait. Un chemin de vie qui serait en même temps, parce qu’éligible, un chemin de plaisir. Tout grand paysage est une invitation à le posséder par la marche ; le genre d’enthousiasme qu’il communique est une ivresse du parcours. » (ELEE, 616)

         Il y a, chez Gracq comme chez Chateaubriand, un goût du chemin qui informe leur vision du paysage. Et c’est ce « chemin de vie », qui confond l’existence de Chateaubriand avec la trajectoire du paysage que nous allons suivre à présent, avec en point de fuite l’essence même de son rapport au monde. Nous feuilletterons ainsi l’album des « images » de Chateaubriand, paysages de Bretagne d’abord, d’Amérique ensuite, puis Londres, où se forge son esthétique descriptive, l’Orient, l’Italie et le Mont-Blanc, qui opèrent un autre retour sur la théorie du paysage, et enfin le monument de papier, synthèse d’une vie, les MOT, et ses paysages de vanité, poursuivant le tremblement de l’espace inauguré dans Vie de Rancé.

*

La Bretagne : naissance de la muse paysagère

Dans l’archéologie du rapport entre Chateaubriand, la nature et le paysage, la Bretagne vient en premier : c’est l’espace de l’initiation, la matrice de l’expérience du monde, du grand large océanique (donc de l’infini) comme des landes ininterrompues et des forêts ténébreuses de Combourg. D’un côté, la tempête, le fracas des vagues, la houle ; de l’autre les orages, la poésie nocturne et l’exploration des champs et des bois. La Bretagne pose les jalons de la sensibilité chateaubrianesque au paysage, prélude au gigantisme américain. Car il y a déjà, sur la grève malouine comme dans les bois du château paternel, la préfiguration d’un lien passionné à la nature qui grandira démesurément avec les espaces océaniques traversés et l’immensité du Nouveau Monde. Chateaubriand le dit lui-même : « c’est dans les bois de Combourg que je suis devenu ce que je suis, que j’ai commencé à sentir la première atteinte de cet ennui que j’ai traîné toute ma vie, de cette tristesse qui a fait mon tourment et ma félicité. » (MOT, III, 14). La course aux chimères a commencé ainsi. Non pas dans le château de Combourg, lieu pétrifiant dominé par la figure sombre d’un père autoritaire, mais dans ses bois. La nature aurait donc joué le rôle de « moule » comme dirait Rousseau. Les bois de Combourg sont le creuset de sa mélancolie. C’est là surtout qu’a lieu la fameuse « révélation de la muse », donc la naissance de la vocation littéraire, inspirée par la nature avant tout. 

Le passage fameux consacré aux « joies de l’automne » au chapitre 10 du livre III des MOT est orienté par Chateaubriand mémorialiste qui veut préfigurer en lui le futur voyageur en Amérique. Sur l’étang de Combourg naît son goût pour l’observation de la gent ailée. Auparavant, il rejoue une scène de René et trouve dans la contemplation du paysage un écho de ce qui bouillonne en lui : « Lorsque le soir élevait une vapeur bleuâtre au carrefour des forêts, que les complaintes du vent gémissaient dans les mousses flétries, j’entrais en pleine possession des sympathies de ma nature. ». De la nature à sa nature, il n’y a donc qu’un pas. Or, que dessinent déjà les contours de ce petit paysage évanescent, si ce n’est le thème profond du livre III, celui de l’enfermement dans la prison de Combourg (son « donjon ») et du désir ardent de libération ? La vapeur qui monte et le vent qui souffle appellent à l’exploration de l’ailleurs et la logique de la complainte renvoie à la souffrance de l’adolescent contraint à l’enfermement. La nature exprime sa nature mais ce n’est pas ce que dit le texte en profondeur : la « sympathie » exprime en effet une interaction fondatrice. C’est par la contemplation de ces paysages moribonds et poétiques tout à la fois dans leur douce décadence que Chateaubriand parvient à comprendre son état, à en prendre la « pleine possession ». Le paysage de Combourg est initiatique en ce qu’il favorise la découverte de soi. L’épisode de Combourg est retracé selon la logique binaire de la contrainte et de la libération, il fait du paysage la promesse d’une délivrance désirée comme les orages de René qui espère être foudroyé pour être délivré de sa vie de prisonnier sur Terre. L’un des scènes paysagères essentielles de Combourg est la navigation sur l’étang, concentré circulaire et clos de l’océan rêvé, non pas infini mais fini, où l’on ne peut jamais fuir mais simplement faire « le tour de sa prison » selon la belle formule de Marguerite Yourcenar : 

Le soir, je m’embarquais sur l’étang, conduisant seul mon bateau, au milieu des joncs et des larges feuilles flottantes du nénuphar. Là, se réunissaient les hirondelles prêtes à quitter nos climats. Je ne perdais pas un seul de leurs gazouillis : Tavernier enfant était moins attentif au récit d’un voyageur. Elles se jouaient sur l’eau au tomber du soleil, poursuivaient les insectes, s’élançaient ensemble dans les airs, comme pour éprouver leurs ailes, se rabattaient à la surface du lac, puis se venaient suspendre aux roseaux que leur poids courbait à peine, et qu’elles remplissaient de leur ramage confus. (MOT, III, 10)

Chateaubriand mémorialiste peint l’enfant qu’il a été comme un apprenti voyageur, cherchant déjà à conduire sa barque, attiré par le spectacle de la nature. C’est l’adolescent qui rêve déjà de conduire seul sa vie, tenant la barre de sa destinée mais c’est aussi le voyageur qui se révèle ainsi, l’être curieux de botanique et de vie sauvage, portant un intérêt particulier à la gent ailée dont il se sentira longtemps proche par sa capacité à s’évader vers d’autres horizons, légers comme l’air. Qu’est-ce que cette scène, si ce n’est l’apprentissage encore confus d’un nouveau langage ? Le jeune Chateaubriand ne bredouille plus des vers mais cherche à comprendre ce que se disent les hirondelles, à partager leur secret d’évasion, à percer le mystère de cette harmonie qu’il embrasse par tous ses sens en éveil. Il cherche à dissiper le mystère de la nature à travers le « ramage confus » des hirondelles, oiseau migrateur comme l’homme de passage sur Terre. Si la scène finale constitue la bordure du tableau typique de l’esthétique descriptive de Chateaubriand, qui aime à finir ses description sur une scène pittoresque ou exotique, jetant la focale sur un détail poétique et charmant, c’est aussi la réécriture d’une scène décrite auparavant par Bernardin de Saint-Pierre comme l’a montrée jadis Pierre Fortassier. Chateaubriand a repris le thème du roseau courbé par l’hirondelle, signe de la fragilité de l’être et de la vie, mais l’a sublimée par son style. C’est là un des procédés mystificateurs dont il a le secret, et dont nous aurons l’occasion de reparler pour les tableaux de paysages américains.

Les MOT sont pour Chateaubriand, comme le sera le Voyage en Amérique, un moyen de se replonger, à distance, dans les délices disparus du paradis de l’enfance et de la jeunesse. Les paysages dépeints en sont d’autant plus poétiques qu’ils sont teintés de vanités : la littérature et l’écriture ont à charge de les faire revivre de manière éphémère. Ainsi, le mémorialiste se plaît à faire de son enfance une errance en symbiose avec les éléments. L’on connaît le tableau célèbre de sa naissance, reprenant le mythe des naissances à augure de l’antiquité signalant, par un fait exceptionnel coïncidant avec le moment de la venue au monde, le caractère remarquable d’une destinée. Or, Chateaubriand y est dépeint, nouveau-né, en conjonction étroite avec « le mugissement des vagues, soulevées par une bourrasque annonçant l’équinoxe d’automne » qui étouffent ses « cris ». La scène est sans ambiguïtés : né presque mort, il est destiné à vivre une existence de malheurs – « Le Ciel sembla réunir ces diverses circonstances pour placer dans mon berceau une image de mes destinées. » (MOT, I, 2). Il n’en faut pas plus pour faire de Chateaubriand le fils des éléments, engendré par la nature et le chaos des orages : François-René n’est autre que René. Si le paysage breton tel qu’il est décrit dans les trois premiers livres des MOT peut semblé genré (la mer renvoyant à la mère ; la terre, Combourg au visage de pierre, à la rigidité du père), ça n’est pas aussi simple car Chateaubriand aime à brouiller les repères. Si le lieu de sa naissance permet d’entrevoir « à travers les fenêtres » « une mer qui s’étend à perte de vue, en se brisant sur des écueils », signe des malheurs à venir de sa vie, Saint-Malo peut sembler le lieu maternel, où il se plait à voir la rondeur sécurisante du ventre de la mère, par la métaphore du berceau et le chiasme célèbre de l’avant-propos des MOT « mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau ». La métaphore du « nid », sur laquelle Gaston Bachelard a écrit de si belles pages dans sa Poétique de l’espace, est reprise logiquement pour rappeler combien Saint-Malo est lié à la douceur sécurisante du sein maternel mais en qualifiant la ville de « nid paternel » en en faisant le tableau au chapitre 3 du livre premier des MOT, il brouille la distinction claire qui pourrait s’opérer dans l’espace breton de son enfance. C’est que la Bretagne est un espace chaotique, hybride, celui d’une enfance en évolution, qui doit se défaire de ses propres contradiction pour enfin naître au monde : ce sera l’Amérique qui permettra à l’enfant de devenir homme, à l’écrivain débutant de devenir écrivain de talent par le spectacle consigné de la nature. « Sur la grève de la pleine mer », le mémorialiste se rêve enfant « élevé » comme « compagnons des flots et des vents », livré à « une enfance oisive » (I, 4), libre comme un petit voyageur qui peut arpenter les sables et les abords de l’océan. Dans les Mémoires de ma vie, première version des premiers livres des MOT, Chateaubriand parle de son « éducation sauvage » : « les flots, les vents, cette solitude, qui furent mes premiers maîtres, convenaient peut-être mieux à la nature de mon esprit et de mon cœur » (Mémoires de ma vie, livre I). Plus que ses parents ou ses précepteurs, ce sont les éléments qui éduquent le jeune Chateaubriand à la seule vie qui puisse lui convenir : la vie sauvage et libre de l’explorateur. Toute sa jeunesse, Chateaubriand ne cessera de se rêver botaniste, explorateur, aventurier ou marin (l’analogie entre sa vie et celle du marin est récurrente sous sa plume). La Bretagne est le point de naissance d’un rapport passionné à la nature, matriciel, et Chateaubriand se présente comme un enfant sauvage né de la Nature, plongé dans le chaos des éléments bretons, à Saint-Malo comme à Combourg. Là, pendant ses « deux années de délire », il prend goût à la « solitude » et ressent une « passion violente » qui ne peut s’apaiser que par le parcours effréné du paysage environnant et culmine par la scène où « les jours d’orage en été », il monte sur la « grosse tour de l’ouest » et « app[elle] la foudre » excité par son « enthousiasme » (III, 9).

Le célèbre tableau du « Printemps en Bretagne » au chapitre 6 du livre premier en donne une image reconstituée, artificielle et hybride. Ce vaste panorama, genre descriptif que pratique très souvent Chateaubriand, est fictif et vise à faire de la Bretagne un espace idyllique, d’exception, où les charmes de la Méditerranée, sa douceur, se retrouve « comme en Grèce », rapatrié sur cette « Péninsule spectatrice de l’océan » selon la formule de Pline qu’il reprend à son compte. Or, peindre la Bretagne comme un « pays » qui « conserve des traits de son origine » mais qui, au printemps », se manifeste par une douceur, une floraison providentielle et l’inversion des éléments à la faveur de la confusion du langage du « berger » et du « navigateur » – « le matelot dit les vagues moutonnent, le pâtre dit des flottes de moutons » – c’est déjà penser ce pays, devenu paysage panoramique, à l’aune de sa propre nature. L’on sait que Chateaubriand aime à s’imaginer en navigateur, ce qu’il sera peu ou prou, mais aussi qu’il utilise fréquemment la figure du pâtre, figure biblique du guide. Le tableau de la Bretagne prend les dehors d’un autoportrait de ses propres chimères : Chateaubriand y rêve la synthèse impossible du nord et du midi, de la douceur bucolique virgilienne et des brumes d’Ossian. La Bretagne elle-même dessine la silhouette de Chateaubriand : « péninsule spectatrice de l’océan » comme lui-même ne cessera toute sa jeunesse de l’observer avec mélancolie. La fin du tableau renoue avec la poésie de la lune, astre cher à Chateaubriand car c’est un astre mort et mélancolique : nombre de ses tableaux de paysages nocturne sont régis par l’incertitude poétique de la luminosité lunaire car, nous apprend-il, « la lune a ses nuages, ses vapeurs, ses rayons, ses ombres portées comme le soleil ». En la peignant comme une reine qui incline son front puis disparaît dans « la molle intumescence des vagues », Chateaubriand marie poétiquement les éléments et fait de la scène un enterrement en grande pompe. Or, il ne s’agit pas tant de sonner le glas de la Bretagne que de signaler qu’elle restera ancrée en lui. Le mouvement des astres et notamment de la lune reviendra dans la clausule des MOT avec la même perspective sépulcrale mais préservant l’espoir de la venue de « peintres nouveaux ». Il s’agit, dans l’économie des MOT, de peindre un adieu au « rivage natal » avant de partir pour Combourg. La segmentation des espace – le rivage / les terres – est clairement établie par Chateaubriand, recoupant l’enfance et l’adolescence mais l’on a vu combien cette distinction était parfois brouillées par le mémorialiste. Ce qui va débrouiller tout cela est l’Amérique, le sésame de la Grande Nature, le séisme des paysages.

*

L’Amérique : la révélation de la grande Nature

         Le départ pour l’Amérique n’a pas seulement pour motivation de conjurer les orages de la révolution mais aussi d’assouvir un besoin pressant de liberté, une soif de grands espaces. La Bretagne ne suffit plus à l’arpenteur de paysages : seul l’océan pourra lui donner la pleine démesure qu’il lui faut et les Etats-Unis, pays nouvellement constitué, dont on fête aujourd’hui l’indépendance, est le pays idéal où nombre de nobles français – dont Talleyrand – s’étaient exilés à la fin du XVIIIe siècle, où Napoléon rêva plus tard de s’exiler lui-même, l’Amérique était devenue une terre d’élection pour qui veut arpenter des espaces encore vierges d’hommes, pour se plonger dans ce que l’on nommait alors du beau mot de « solitudes ». Or, Chateaubriand, jeune et passionné, est l’homme de la solitude et des solitudes. Parti le 8 avril 1791, il reviendra en France au tout début de l’année 1792. L’expérience américaine est l’occasion pour Chateaubriand de vivre pleinement l’idéal rousseauiste du retour à la nature. L’on connaît la scène, retracée dans le « Journal sans date » du Voyage en Amérique : 

Liberté primitive, je te retrouve enfin ! Je passe comme l’oiseau qui vole devant moi, qui se dirige au hasard, et n’est embarrassé que du choix des ombrages. Me voilà tel que le Tout-Puissant m’a créé, souverain de la nature, porté triomphant sur les eaux, tandis que les habitants des fleuves accompagnent ma course, que les peuples de l’air me chantent leurs hymnes, que les bêtes de la terre me saluent, que les forêts courbent leur cime sur mon passage. (VA, « Itinéraire », 155-156)

         Et Chateaubriand conclut, s’opposant à l’homme de la société : « moi, j’irai errant dans mes solitudes » (VA, « Itinéraire », 156). Hormis le rousseauisme, plus tard renié, du jeune Chateaubriand, ce qui frappe est davantage la farouche volonté de liberté qui l’anime : la grande nature, le paysage, ouvrent à la liberté et c’est peut-être leur fonction première et la raison pour laquelle, selon la formule de Sainte-Beuve, ces fragments bruts d’une émotion paysagère un peu naïve aux yeux de Chateaubriand plus vieux et assagi figurent « les cartons du grand peintre, du grand paysagiste, dans leur premier jet ». Il y a, dans la fulgurance des fragments du « Journal sans date », dans son absence de temporalité, un abandon absolu à la nature qui abolit la notion même de récit ou de description : la prose se fond dans l’expérience vécue, celle d’une immersion métaphysique dans un monde primitif. La sauvagerie, la wilderness, c’est ce que cherche aussi Chateaubriand en Amérique et sa propension à revêtir un « accoutrement sauvage » signale bien cette volonté de devenir « coureur de bois » comme il l’avait annoncé à son père à Combourg. Singulièrement, dans ce passage du « Journal sans date », cela s’opère par une forme d’annexion : renouer avec la « liberté primitive » signifie qu’on l’aurait déjà connue, au stade adamique de l’être ou pressentie dans ses balbutiements sur la grève de Saint-Malo, dans les bois de Combourg, mais qu’on la retrouve pleinement dans les espaces démesurés du Nouveau Monde. Devenir libre comme l’oiseau n’est qu’une transition qui mène à une forme d’extase de l’ordre de l’hybris celle de se croire « souverain de la nature » au point que les solitudes deviennent, à la fin du tableau « mes solitudes », avec l’impression que le paysage entier lui fait révérence, l’accueille comme un roi revenu dans son royaume. 

Cette griserie de la toute-puissance, celle de l’exilé rapatrié dans son jardin primitif a déjà été ressentie avant même l’arrivée en Amérique, lors de la traversée de ce que Chateaubriand nomme poétiquement « le désert de l’océan » (VA, « introduction », 116). Singulièrement, lorsqu’il transcrit son récit de voyage outre-atlantique plus de trente ans après les faits (en 1827), Chateaubriand ne décrit pas l’océan ni sa traversée, si ce n’est de manière laconique. Ce sont les MOT qui se chargeront d’en figurer la poésie métaphysique, celle des deux infinis qui se joignent et qu’il perçoit juché sur « la hune du grand mât » : 

L’espace tendu d’un double azur avait l’air d’une toile préparée pour recevoir les futures créations d’un grand peintre. La couleur des eaux était pareille à celle du verre liquide. De longues et hautes ondulations ouvraient dans leurs ravines, des échappées de vue sur les déserts de l’Océan : ces vacillants paysages rendaient sensible à mes yeux la comparaison que fait l’Ecriture de la terre chancelante devant le Seigneur, comme un homme ivre. Quelquefois, on eût dit l’espace étroit et borné, faute d’un point de saillie ; mais si une vague venait à lever la tête, un flot à se courber en imitation d’une côte lointaine, un escadron de chiens de mer à passer à l’horizon, alors se présentait une échelle de mesure. L’étendue se révélait, surtout lorsqu’une brume, rampant à la surface pélagienne, semblait accroître l’immensité même. (MOT, VI, 5)

En posture divine de contemplateur élevé de la Création, Chateaubriand semble préfigurer la toile qu’il peindra lui-même avec sa plume : ce qu’il observe est singulièrement un « toile préparée » pour un « grand peintre » qui n’est autre que lui-même. Il réalise cette toile lors même qu’il la décrit prête à être peinte. C’est la confrontation à l’infini, à la démesure, bref au sublime qui l’intéresse au premier chef car c’est un être des extrêmes, qui ne peut être grisé que par l’absolu. La closule du tableau figure de nouveau un détail poétique qui en donne toute la saveur, forme de pointe descriptive : le voilé dévoilé de la brume qui révèle l’infini océanique. Il s’agit bien d’une révélation, au sens biblique comme l’indique Chateaubriand, mais aussi au sens personnel. A Combourg, Chateaubriand déclarait « Je m’étais un mystère » ; sur l’Océan, les brumes se dissipent et le confrontent, le mesurent à la démesure. Or, se penser au contact de l’infini est le meilleur moyen de tenter de se saisir dans sa propre finitude. L’expérience de Niagara n’aura pas d’autre fonction : c’est le paysage qui révèle le moi autant qu’il se révèle à soi.

Car l’Amérique de Chateaubriand, c’est l’outre-monde et l’autre monde, un univers insoupçonné où le paradis perdu d’Adam semble retrouvé à la puissance décuplée par les grands espaces. Ce qui frappe sous la plume de Chateaubriand est la fascination du gigantisme, de la prolifération de vie, faisant des paysages américains des toiles tendues jusqu’à se rompre par l’exaltation du sublime. C’est bien entendu le tableau d’une « Nuit chez les Sauvages de l’Amérique », d’abord recueilli dans l’Essai sur les Révolutions, avant de migrer dans d’autres œuvres, sous des formes remaniées, qui peint le mieux le sublime sombre du paysage, avec, en toile de fond, les rugissements inquiétants de la chute de Niagara. C’est à son contact que Chateaubriand a une première révélation : « Délivré du joug de la société, je compris alors les charmes de cette indépendance de la nature, qui surpassent de bien loin tous les plaisirs dont l’homme civil peut avoir l’idée. Je compris pourquoi pas un Sauvage ne s’est fait Européen, et pourquoi plusieurs Européens se sont faits Sauvages » (ER, II, LVII). Ce frisson de la liberté passe par la confrontation au sauvage et c’est Niagara qui concentre la force vitaliste démesurée de la nature rendue à elle-même, sans l’homme, à l’image du Meschacebé du prologue d’Atala et de ses crues dévastatrices : 

La lune était au plus haut point du ciel : on voyait çà et là, dans de grands intervalles épurés, scintiller mille étoiles. Tantôt la lune reposait sur un groupe de nuages, qui ressemblait à la cime de hautes montagnes couronnées de neige ; peu à peu ces nues s’allongeaient, se déroulaient en zones diaphanes et onduleuses de satin blanc, ou se transformaient en légers flocons d’écume, en innombrables troupeaux errant dans les plaines bleues du firmament. Une autre fois, la voûte aérienne paraissait changée en une grève où l’on distinguait les couches horizontales, les rides parallèles tracées comme par le flux et le reflux régulier de la mer : une bouffée de vent venait encore déchirer le voile, et partout se formaient dans les cieux de grands bancs d’une ouate éblouissante de blancheur, si doux à l’œil, qu’on croyait ressentir leur mollesse et leur élasticité. La scène sur la terre n’était pas moins ravissante : le jour céruséen et velouté de la lune, flottait silencieusement sur la cime des forêts, et descendant dans les intervalles des arbres, poussait des gerbes de lumière jusque dans l’épaisseur des plus profondes ténèbres. L’étroit ruisseau qui coulait à mes pieds, s’enfonçant tour à tour sous des fourrés de chênes-saules et d’arbres à sucre, et reparaissant un peu plus loin dans des clairières tout brillant des constellations de la nuit, ressemblait à un ruban de moire et d’azur, semé de crachats de diamants, et coupé transversalement de bandes noires. De l’autre côté de la rivière, dans une vaste prairie naturelle, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons où elle était étendue comme des toiles. Des bouleaux dispersés çà et là dans la savane, tantôt, selon le caprice des brises, se couvrant d’obscurité, et formant comme des îles d’ombres flottantes sur une mer d’immobile lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subit, les gémissements rares et interrompus de la hulotte ; mais au loin, par intervalle, on entendait les roulements solennels de la cataracte de Niagara, qui dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires. (ER, II, LVII)

Le ballet inaugural, doux et langoureux, des nues neigeuses sous la lueur de la lune reprennent les motif du panorama du printemps en Bretagne transposés en Amérique mais avec un développement plus accentué car il s’agit pour Chateaubriand paysagiste de décrire un arrière-plan pacifié sur lequel le premier plan, inquiétant, va surgir par contraste. Ce qui lie le ciel et la cataracte est un « chemin » dirait Gracq, étrange perspective dessinée par le ruban d’un ruisseau scintillant, élément liquide ténu qui annonce la démesure liquide de Niagara. La grande majorité du tableau nocturne est celle d’un assoupissement poétique du paysage qui prépare le réveil terrible du volcan liquide qui gronde : « tout était silence et repos », formule quasi biblique, prépare le surgissement de l’intermittence des « roulements solennels de la cataracte de Niagara ». La logique de l’écho, si bien mise en valeur par Jean-Pierre Richard dans Paysage de Chateaubriand, joue ici pour atténuer la menace, qui couve néanmoins et le mot « expiraient » révèle l’insoupçonné : la présence sourde de la mort dans ce paysage où se déroulent les magnificences de la grande nature. C’est cette description qui donna à Chateaubriand sa réputation de maître des descriptions de paysage et d’Enchanteur. Elle révèle, ce que montrera de manière plus criante encore Atala ou Les Natchez, que les paysages américains portent en eux les stigmates d’un univers tendu entre la vie et la mort, le paradis et l’enfer. La démesure et la splendeur de la nature américaines cachent mal une force hors de contrôle qui peut engloutir l’être faible, chétif, qui s’y trouve englouti. Dans son voyage en Amérique, Chateaubriand rappelle néanmoins combien la nature est un espace de séduction, de beautés et d’exotisme comme de pittoresque. Il se plaît ainsi à décrire des scènes apaisantes qui, sous sa plume, prennent l’authenticité d’une expérience vécue, tant elle est précise et investie par la sensibilité de l’auteur. Or, il s’agit souvent d’une réécriture libre à partir d’autres livres de voyageurs, comme les Voyages de William Bartram, qui fournissent à Chateaubriand, ne pouvant se souvenir de son voyage avec exactitude plus de 30 ans après, la matière à de beaux tableaux de paysages, notamment dans la section intitulée « Description de quelques sites dans l’intérieur des Florides ». Chateaubriand n’étant jamais allé dans cette région (« Les Florides » au pluriel désignaient un territoire plus vaste que la simple Floride actuelle, situé au sud des Etats-Unis), il ne peut que reconstituer ces paysages à la fois à partir de sa mémoire d’autres lieux visités et surtout à partir du livre de Bartram (ou Carver et Beltrami, deux autres de ses sources majeures). Or, Chateaubriand semble nous prévenir lorsqu’il nous met en garde sur les ruses de la nature : « Mais la nature se jour du pinceau des hommes : lorsqu’on croit qu’elle a atteint sa plus grande beauté, elle sourit et s’embellit encore. » (VA, « Itinéraire », 184). Ne serait-ce pas Chateaubriand qui se joue de nous par sa description de la nature, pour notre plus grand ravissement car elle y sourit et s’embellit davantage encore sous sa plume ? Un exemple de cette transposition, traduction adaptation maquillée sous les ors du style est donné par un panorama d’un « grand spectacle » auquel le voyageur paraît assister en compagnie des « animaux de la création », panorama baigné par la douceur lunaire :

A notre droite étaient les ruines indiennes ; à notre gauche notre camp de chasseurs ; l’île déroulait devant nous ses paysages gravés ou modelés dans les ondes. A l’orient, la lune, touchant l’horizon, semblait reposer immobile sur les côtes lointaines ; à l’occident, la voûte du ciel paraissait fondue en une mer de diamants et de saphirs, dans laquelle le soleil, à demi-plongé, avait l’air de se dissoudre. (VA, « Itinéraire », 184-185).

         Ce panorama campe d’emblée la disparition de la culture face à la nature : ruines et camp (provisoire) signalent, à droite comme à gauche, la précarité des édifices humains et préparent la supériorité de l’édifice naturel. Et c’est le paysage lui-même qui se fait artiste : l’île semble agissante, elle grave et modèle, pétrit « dans les ondes » le reflet de la nature devenue paysage. Cette mise en abyme de l’art descriptif de Chateaubriand donne une première touche de poésie au tableau et instaure une nouvelle bipolarité : non plus gauche et droite mais orient et occident, non plus une orientation liée à l’être observant, mais liée à la configuration de l’espace et au cycle des astre. Inversant la logique solaire, c’est à l’orient que la lune se couche faisant pendant à la « voûte du ciel » à l’occident. La seconde partie du tableau est unifiée par la poésie de la quiétude et du repos (« reposer immobile », « paraissait fondue », « avait l’air de se dissoudre »). Tout disparaît et c’est à une mort lente, mais belle, qu’assiste le spectateur et le lecteur car tout est encore dans l’inachèvement (« semblait », « paraissait », « à demi », « avait l’air »). Rien n’est sûr car la mission de la poésie est d’effleurer le monde, de tenter de suggérer un spectacle qui, tout le laisser à penser, relève de l’ineffable. Le paysage est animé par Chateaubriand, qui se dérobe derrière lui : il est spectateur de la création en mouvement, qui agi par elle-même et dispense ses beautés alanguies avec un érotisme non feint. Qu’observe Chateaubriand ? L’effet des astres sur le monde naturel, comment l’infini agit sur le fini, comment Dieu dispense ses beautés sur l’univers qu’il a créé.

         Chateaubriand n’est l’Enchanteur que parce qu’il a été d’abord enchanté par la nature américaine : telle est la réciproque du paysage que nous avions suggéré au début de notre propos. C’est à Londres qu’il va forger son art descriptif, à l’aune sans doute des théories de William Gilpin et d’Edmund Burke.

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Londres : la forge de la description paysagère

         En 1793, un an après son retour d’Amérique, Chateaubriand, faisant face à la Terreur, n’a d’autre choix que de rejoindre le cortège des nobles exilés français réfugiés à Londres. Il y restera jusqu’en 1800, soit une durée de 7 ans. Cet exil malheureux, où il vit pauvrement, affamé, est aussi un moment décisif où il va reprendre ses notes prises in situ en Amérique et écrire ses deux premières œuvres majeures, Essai sur les Révolutions (Londres, 1797) et Génie du Christianisme (1802), contenant Atala (1801) et René (1802), publié auparavant de manière publicitaire pour lancer le Génie. En Amérique, l’on sait que Chateaubriand, si l’on suit les analyses remarquables de son biographe George D. Painter, a sans doute acheté les Voyages de William Bartram, en langue anglaise ; à Londres, il a fréquenté le milieu des exilés français et a fait la connaissance de Fontanes qui aidera Chateaubriand a discipliner sa plume trop vigoureuse et échevelée. Une première version des Natchez, son épopée indienne, est alors écrite, et sera perdue puis retrouvée en partie par Chateaubriand bien plus tard. Mais ce qui importe est que Chateaubriand retravaille la « matière américaine » qui investit toute son œuvre et en particulier les paysages qu’il y a perçus. 

         Or, à la fin du XVIIIe siècle, deux théoriciens majeurs ont pu influer sur sa perception du paysage : William Glipin, auteur d’un essai sur le beau pittoresque, et Edmund Burke, auteur d’un traité du sublime bien connu. Le beau et le sublime sont deux catégorie esthétiques distinctes qui jouent un rôle essentiel dans la tonalité et le rythme des paysages décrits par Chateaubriand : la cataracte de Niagara, les orages, les tempêtes, relèvent d’une beauté sombre qui conduit à une expérience de terreur. Or, la terreur « constitue le tronc commun de tout ce qui est sublime » selon Burke (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, [1757], II, 132). Cette terreur se mêle à un plaisir d’admiration devant ce qui nous dépassent et nous renvoie en miroir à notre besoin de conservation, à notre fragilité existentielle à préserver. La griserie du risque, de l’effroi serait le ferment du sublime noir de Burke, qui précise que « de grandes dimensions sont une puissante cause du sublime » (II, 142). Le sublime naît de la démesure, qui est l’un des fondements du paysage panoramique selon Chateaubriand, qui apaise néanmoins souvent ses effets car il détend le sublime dans le pittoresque. 

         Et c’est là que nous rejoignons les idées de William Gilpin qui met en valeur non pas ce que Burke nomme « l’horreur délicieuse » (II, 144) paradoxale du sentiment sublime mais une catégorie inférieure, moins extrême, celle de « beau pittoresque ». Il ne se loge plus dans la démesure mais dans la mesure, l’apaisement et surtout dans un principe fondamental, celui de la ligne brisée : « Une cime décapitée […] peut se révéler fort utile et produire une grande beauté dans la composition d’un paysage, lorsque nous souhaitons briser la régularité de quelque ligne droite qui s’avère impossible à dissimuler entièrement » (Gilpin, Le Paysage de la Forêt, 33). Ce pasteur anglican, voyageur, peintre et écrivain pense aussi bien évidemment à la peinture car ce qui est « pittoresque » est déclaré digne d’être peint. Or, Chateaubriand, dans son art descriptif des paysages, ne cesse de se référer comme une matrice artistique, à la peinture en elle-même. Est pittoresque ce qui n’est plus dans les lignes droites classiques mais dans la ligne brisée, tordue (on pense aux arbres peints par Freidrich) ou encore ce qui relève des « beautés fortuites » (38) inattendues que Gilpin voit surtout à l’œuvre dans la forme des arbres, la « pittoresque rugosité » du chêne (51) des racines qui sortent du sol de manière incontrôlée car la brisure est ce qui vient « animer » (81) la régularité monotone des bois. Les sinuosités, les inégalités de terrain, les anfractuosités, tout ce qui contrevient à l’uniformité séduit « l’œil pittoresque ». Le pittoresque relève de la sauvagerie, de la manifestation incontrôlée et libre d’une nature s’exprimant dans sa folle extravagance. Cette extravagance charme l’œil inaccoutumé à ce genre d’expression spontanée, primitive.

Chateaubriand opère la synthèse du sublime et du pittoresque et l’on peut dire qu’il adoucit le sublime par le pittoresque. On peut en voir un exemple dans René à travers un panorama décrit en toile de fond du récit à venir de René à Chactas et qui lui confère une solennité particulière, au-delà du simple décor exotique :

Vers l’orient, au fond de la perspective, le soleil commençait à paraître entre les sommets brisés des Apalaches, qui se dessinaient comme des caractères d’azur dans les hauteurs dorées du ciel ; à l’occident, le Meschacebé roulait ses ondes dans un silence magnifique, et formait la bordure du tableau avec une inconcevable grandeur. (René, LDP, 157)

Nous ne sommes pas dans une scène sauvage de la nature, si ce n’est par le motif de la brisure des Apalaches aussitôt convertis en alphabet naturel annonçant la prise de parole de René. L’orient lointain dessine les reliefs pittoresque d’un sauvage mis à distance (n’oublions pas que René est décrit d’emblée comme « sauvage parmi les Sauvages », avec un sens différent dans le premier cas – misanthrope et rétif au contact humain – et dans le second – Indiens) ; l’occident déroule un sublime apaisé, comme celui de Niagara et Chateaubriand ne manque pas de surdéterminer la référence picturale en parlant de la « bordure du tableau » qu’il est en train d’écrire ou de peindre. Nous sommes donc dans un pittoresque de l’ordre du sauvage apaisé, du « picturesque » : il s’agit de tendre la toile d’azur et la brisure de l’immense (les Apalaches), d’apaiser le fougueux Meschacebé dont on apprend dans le prologue d’Atala les crues dévastatrices et à la fin de René également, par la parabole de Chactas.

Londres est le lieu d’une ressaisie à distance des paysages vus en Amérique, d’une conversion à l’écrit du choc émotionnel de la nature du Nouveau Monde. Peindre la nature, c’est bel et bien le credo de Chateaubriand, qu’il rappelle d’ailleurs dans la préface d’Atala mais qu’il commence désormais à théoriser : ce « poème moitié descriptif, moitié dramatique » (préface de la première édition, 1801, LDP, 37) est mû par deux principes, le beau et le vrai, et cherche à illustrer le credo chateaubrianesque formulé en ces termes : « Peignons la nature, mais la belle nature : l’art ne doit pas s’occuper de l’imitation des monstres » (ibid., LDP, 39). Dans le cadre apologétique du GDC, où les merveilles de la nature doivent exprimer la toute puissance et la générosité divine, peindre la nature revient indirectement à procéder à l’éloge du Créateur par la Création. C’est la raison pour laquelle Chateaubriand, dans cet ouvrage, reprend la manne constituée par ses notes de voyage en Amérique pour peindre la belle nature investie par le divin. Ce dessein providentialiste était déjà prégnant sous la plume de Bartram et de ses Voyages où il percevait la main de Dieu dans toutes les beautés botaniques ou paysagères perçues en Amérique. Les paysages de Chateaubriand sont dès lors orientés autour de cette perspective et le prologue d’Atala atteste de la reconstruction d’un « nouvel Eden » dans ce Nouveau Monde qu’il dépeint, artificiel et créé de toutes pièces, avec la figure finale du bison qui fend les eaux du Meschacebé et qui n’est autre qu’une figuration d’un Dieu au « front orné de deux croissants, à la barbe antique et limoneuse », figure païenne en apparence du « dieu du fleuve, qui jette un œil satisfait sur la grandeur de ses ondes, et la sauvage abondance de ses rives. » (Atala, « Prologue », LDP, 64). Tout est contenu dans cette formule finale, « sauvage abondance », motif de la prodigalité et aussi réactivation du mythe ancien, hérité de Christophe Colomb et relayé par toute une tradition, qui consiste à voir en l’Amérique un « nouvel Eden », formule que reprend volontiers Chateaubriand, qui s’inscrit donc dans une tradition bien ancrée (voir Nathan Wachtel, Paradis du Nouveau Monde, Paris, Fayard Histoire, 2019, ch. I : « le Paradis en Amérique »). Les « scènes de la nature » dépeintes dans cette « délicieuse contrée » que sont les Etats-Unis n’ont d’autre visée que de glorifier la Création divine et la perfection de Dieu dans ses œuvres. Si Chateaubriand prône volontiers la nécessité d’aller peindre les paysages in situ, comme il le révèle dans sa Lettre sur l’art du dessin dans les paysages écrite à Londres (1795), on voit qu’il transforme singulièrement lui-même cette première étape de la description pour l’associer à des paysages lus, in visu, à dessein apologétique pour ce qui est des textes du corpus américain.

         L’expérience de l’orient change le rapport de Chateaubriand au paysage : son expérience ne sera plus celle de l’enchantement, mais du désenchantement. La traversée du désert commence en effet plus tôt que prévu, en Grèce, avant même Jérusalem ou la mer Morte où resurgit un sublime sombre, plus mystique qui nourrit son esthétique du paysage.

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L’Orient : le paysage négatif et la dysphorie

         Le voyage en Orient, entrepris entre 1806 et 1807, a pour but de rallier Jérusalem en faisant le tour de la Méditerranée, même si Chateaubriand doit secrètement, au retour par l’Espagne, rejoindre Natalie de Noailles. L’expérience des paysages, telle qu’elle est retranscrite dans IPJ (1811) est d’abord celle de l’itinérance : espaces délités, précipités, fulgurants et lapidaires, happés par la hâte du mouvement. Réduits à leur plus simple expression, ils restituent par la brièveté des tableaux l’urgence du parcours, la précipitation temporelle. Ils traduisent aussi souvent la déception, celle de voir une Grèce démythifiée, réduite à un désert aride sous le joug turc. Parfois, le paysage est volontiers théâtralisé sur le mode de la découverte spectaculaire au gré d’un mouvement ambulatoire comme lorsque les voyageurs parviennent au dernier kan de l’Anatolie : 

         A mesure que nous approchions de la mer, la rivière formait derrière nous un long canal au fond duquel on apercevait les hauteurs d’où nous sortions, et dont les plans inclinés étaient colorés par un soleil couchant que l’on ne voyait pas. Des cygnes voguaient devant nous, et des hérons allaient chercher à terre leur retraite accoutumée. Cela me rappelait assez bien les fleuves et les scènes de l’Amérique, lorsque le soir je quittais mon canot d’écorce, et que j’allumais du feu sous un rivage inconnu. Tout à coup, les collines entre lesquelles nous circulions, venant à se replier à droite et à gauche, la mer s’ouvrit devant nous. Au pied des deux promontoires s’étendait une terre basse à demi noyée, formée par les alluvions du fleuve. Nous vînmes mouiller sous cette terre marécageuse, près d’une cabane, dernier kan de l’Anatolie. (IPJ, II, 254-255).

Si Chateaubriand déclare « les lieux semblent voyager avec moi, aussi mobiles, aussi fugitifs que ma vie » (MOT, II, 595), il semble en être de même des paysages qui en sont issus. Les paysages des récits de voyages sont souvent tendus, happés par une dynamique, un mouvement d’avancée inéluctable, surtout dans l’IPJ, beaucoup plus travaillé par Chateaubriand que les autres récits de voyage relevant davantage de la mosaïque et de la recomposition de fragments détachés (notamment VA et VI). C’est que l’IPJ doit racheter l’insuccès des Martyrs aussi les paysages y figurent-ils de manière ciselée et opportune. Celui qui entraîne progressivement le voyageur est un tableau qui inclut le lecteur et le guide peu à peu jusqu’au dernier kan de l’Anatolie, aux confins et aux frontières. Le début du tableau dévoile et occulte tout à la fois au gré de la progression des voyageurs : le paysage se dérobe ainsi comme le soleil et fait signe vers l’horizon désiré de l’avancée. Les cygnes et les hérons devançant le voyageur ont valeur de symbole : ils cherchent comme lui leur « retraite », un lieu pour s’abriter mais surtout, ils enclenchent la rêverie analogique. L’oiseau est souvent une image du voyageur et sa volatilité ramène l’esprit de Chateaubriand a son précédent voyage, en Amérique, entraînant une superposition des paysage par le jeu de la remémoration : alors, surgissent les fleuves et les « scènes de l’Amérique » en plein cœur de l’Asie mineure. L’Amérique hante Chateaubriand : elle devient le modèle universel auprès duquel évaluer les paysages perçus. Ce décrochage de l’esprit est opportun car il permet d’occulter la réalité qui surprend d’autant mieux le lecteur comme le voyageur : alors la mer se dévoile et les collines s’écartent, Chateaubriand est presque Moïse devant la mer Rouge mais la fin du tableau a une valeur plus déceptive puisqu’il vient accoster sur une « terre marécageuse » et rallie une misérable « cabane ». 

Si le paysage de voyage peut dessiner une perspective, dynamiser une progression, il peut aussi se disloquer au gré de l’attente. La hâte de parvenir en Grèce, berceau de ses rêves homériques, fait du paysage une peau de chagrin faite de brouillage et de confusion : 

J’attendais avec impatience le moment où je découvrirais les côtes de la Grèce : je les cherchais des yeux à l’horizon, et je les voyais dans tous les nuages. Le 10 au matin j’étais sur le pont avant le lever du soleil. Comme il sortait de la mer, j’aperçus dans le lointain des montagnes confuses et élevées : c’étaient celles de l’Elide. (IPJ, 86).

Les chimères se dissipent peu à peu mais le tableau réduit se concentre autour du nébuleux et de l’incertain pour mieux préparer le surgissement théâtral des monts grecs de l’Elide, identifiées in extremispar le narrateur du récit. Le voyage met en scène le mystère par l’occultation savante du paysage, méthode descriptive souvent utilisée par Chateaubriand qui ne tombe pas toujours dans le cliché du tableau pittoresque et exotique de grande ampleur. Ainsi, à l’approche des lieux importants de son itinéraire, le paysage est ritualisé comme une énigme à résoudre, un mystère à dissiper et qui prélude à un suspense de l’avancée. En cela, il correspond bien à ce qu’en dit Julien Gracq, notant cette caractéristique de la description chez Chateaubriand pour l’élargir à toute description : un « caractère de prélude théâtral » définit le prologue d’Atala à ses yeux. Cela semble valable pour la description en général : « Ayant toujours partie liée en profondeur avec les préliminaires d’une dramaturgie, la description tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l’objet, mais vers le battement de cœur préparé d’un lever de rideau. ». Il ajoute un peu plus loin dans ce fragment d’ELEE : « La description, c’est le monde qui ouvre ses chemins, qui devient chemin, où déjà quelqu’un marche et va marcher. » (ELEE, José Corti, 14-15). La description invite au voyage. Ainsi en est-il de l’arrivée à Jérusalem, point essentiel du parcours entrepris par Chateaubriand, et qui se devine par un jeu de dévoilement subtil, comme le Jourdain lui était apparu sous les dehors anodins d’un sable mouvant : 

Nous continuâmes à nous enfoncer dans un désert où des figuiers sauvages clairsemés étalaient au vent du midi leurs feuilles noircies. La terre qui jusqu’alors avait conservé quelque verdure se dépouilla, les flancs des montagnes s’élargirent, et prirent à la fois un air plus grand et plus stérile. Bientôt toute végétation cessa : les mousses mêmes disparurent. L’amphithéâtre des montagnes se teignit d’une couleur rouge et ardente. Nous gravîmes pendant une heure ces régions attristées, pour atteindre un col élevé que nous voyions devant nous. Parvenus à ce passage, nous cheminâmes pendant une autre heure sur un plateau nu semé de pierres roulantes. Tout à coup à l’extrémité de ce plateau, j’aperçus une ligne de murs gothiques flanqués de tours carrées, et derrière lesquels s’élevaient quelques pointes d’édifices. Au pied de ces murs paraissait un camp de cavalerie turque, dans toute la pompe orientale. Le guide s’écria : « El-Cods ! » La Sainte (Jérusalem) ! et il s’enfuit au grand galop. (IPJ, III, 296-297).

         La métamorphose du paysage verdoyant et riant en paysage austère et ascétique prépare la théâtrale apparition de Jérusalem, sous des dehors anodins d’une forteresse ou d’une ville fortifiée (« murs gothiques », « tours carrés », « pointes d’édifice »). Le nom même de la ville, prononcé en langue arabe, doit être décodé par le voyageur pour que le lecteur comprenne qu’il s’agit bien de la cité sainte tant recherchée par Chateaubriand. Le paysage théâtral, réduit souvent à sa plus pure expression, paysage ambulant, happé par l’impatience du parcours caractérise la description de la nature orientale. A partir de cette expérience méditerranéenne, pendant inverse de l’exotisme proliférant de l’Amérique, Chateaubriand procède à un retour réflexif sur son rapport aux paysages et finit par théoriser ce qu’il entend par là, dans VI et dans Le Mont-Blanc en particulier, son bref récit de voyage dans les Alpes.

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L’Italie et le Mont-Blanc : la théorisation a posteriori du paysage

         Chateaubriand n’a pas attendu longtemps pour réfléchir sur le paysage. Après le choc de la Grande Nature américaine, sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages » amorce une réflexion qui, si elle prend pour cadre la pratique picturale, n’en demeure pas moins riche d’enseignement sur sa conception du paysage en général. Il débute par une affirmation : « Gardons-nous de croire que notre imagination est plus féconde et plus riche que la nature ». Aussi prône-t-il l’expérience du paysage in situ et il s’y tiendra puisque ses voyages, d’abord en Amérique puis en Orient, visent à « chercher des images » (IPJ, 55) qui nourriront les scènes de ses récits et de ses fictions. « Dessiné sur le nu », le paysage en est d’autant plus crédible et vrai. Le défaut de ceux qui ont voulu peindre les montagnes notamment est d’avoir exagéré leurs descriptions et donc trahi la vérité : « dans les descriptions de ces grands monuments de la nature on allait au-delà de la vérité » (Le Mont-Blanc). Contrairement à Rousseau, Chateaubriand n’aime pas les montagnes car leur massivité écrase toute possibilité de perspective or, il voit en elle la cheville ouvrière du paysage : « Il en est des monuments de la nature comme de ceux de l’art ; pour jouir de leur beauté, il faut être au véritable point de perspective ; autrement, les formes, les couleurs, les proportions, tout disparaît. » (MB, 115). Comme « il faut une toile pour peindre » (MB, 117), la montagne empêchant à toute toile de se déployer, elle interdit, pour Chateaubriand, la naissance du paysage. Le rapport proportionnel entre le tout et la partie finit par être écrasé par la masse qui obstrue le champ de vision. Chateaubriand réfléchit en peintre qui conçoit que les « lourdes masses » ne peuvent s’accommoder avec la notion de « beau paysage ». Pour qu’il puisse exister, il faudrait alors la survenue d’un accident qui le rende pittoresque, comme la venue de nuages qui rend « la scène […] plus animée » car ils « drapent les rochers de mille manières » ou « se cachent et se découvrent tour à tour » (MB, 112). 

Au détour d’une phrase des MOT, cette poétique du paysage s’affine puisque Chateaubriand en vient à déclarer : « Le paysage n’est créé que par le soleil ; c’est la lumière qui fait le paysage » (MOT, II, 614). Dans IPJ, il déclare : « Ce n’est que la lumière qui fait ressortir la délicatesse de certaines lignes et de certaines couleurs » (IPJ, I, 185). La référence au clair-obscur est évidente mais elle révèle aussi l’importance majeure des astres dans la description paysagère de Chateaubriand, comme nous l’avons vu pour l’action de la lune et du soleil dont il sonde les effets esthétiques sur les éléments constitutifs du tableau qu’il a sous les yeux. En Grèce, il note l’influence essentielle du soleil sur « la belle couleur de ces monuments » : « le ciel clair et brillant de la Grèce répandent seulement sur le marbre de Paros et du Pantélique une teinte dorée semblable à celle des épis mûrs, ou des feuilles en automne. » (IPJ, I, 178). Ainsi, à Athènes, les reflets du soleil couchant sur les ailes des corneilles permettent au paysage décrit de briller d’un surcroît de poésie chromatique :

J’ai vu du haut de l’Acropolis le soleil se lever entre les deux cimes du mont Hymette : les corneilles qui nichent autour de la citadelle, mais qui ne franchissent jamais son sommet, planaient au-dessous de nous ; leurs ailes noires et lustrées étaient glacées de rose par les premiers reflets du jour ; des colonnes de fumée bleue et légère montaient dans l’ombre, le long des flancs de l’Hymette, et annonçaient les parcs ou les chalets des abeilles ; Athènes, l’Acropolis et les débris du Parthénon se coloraient des plus belles teintes de la fleur du pêcher ; les sculptures de Phidias, frappées horizontalement d’un rayon d’or, s’animaient et semblaient se mouvoir sur le marbre par la mobilité des ombres du relief ; au loin, la mer et le Pirée étaient tout blancs de lumière ; et la citadelle de Corinthe, renvoyant l’éclat du jour nouveau, brillait sur l’horizon du couchant, comme un rocher de pourpre et de feu. (IPJ, I, 186).

         La nature esthétise ainsi, par les jeux de lumière, le lieu de culture qu’est Athènes en le transfigurant : la ville devient la palette irisée d’un peintre. La métamorphose finale de la citadelle de Corinthe en rocher de pourpre et de feu réalise la conversion de la culture en nature, magie opérée par les feux du levant. 

         En Italie, Chateaubriand réfléchit sur ce rapport entre nature et culture : sillonnant entre les ruines, désabusé comme nous l’avons vu par le deuil de Pauline de Beaumont, il est tenté de rompre en visière avec le paysage. La séduction n’opère plus, il s’enferme dans son monde intérieur. Il réalise que le paysage est en lui plus qu’en dehors de lui. A la faveur d’une réflexion sur la lumière de Rome, il en vient à déclarer à Fontanes dans sa fameuse « Lettres sur la campagne romaine » : « Vous avez sans doute admiré dans les paysages de Claude Lorrain, cette lumière qui semble idéale et plus belle que nature ? Eh bien, c’est la lumière de Rome ! » (VI, 1479). Mais cette lumière est moins contenue dans Rome qu’exprimée par l’artiste ainsi « le paysage est sur la palette de Claude le Lorrain, non sur le Campo-Vaccino » comme il le déclare dans les MOT (II, 615). Il demeure alors convaincu que « c’est la jeunesse de la vie, ce sont les personnes qui font les beaux sites ». Le paysage est dans le regard porté sur lui. Bien plus, après la déception de Tivoli et le charme persistant de la villa Adriana, cette ruine envahie par la végétation, il se rend compte que « chaque homme porte en lui un monde composé de tout ce qu’il a vu et aimé, et où il rentre sans cesse, lors même qu’il parcourt et semble habiter un monde étranger » (VI, 1443). Ainsi se justifie la hantise de la Bretagne et de l’Amérique, la mémoire juxtaposant sans cesse ce paradis perdu à la réalité perçue in situ. Le paysage est nécessairement investi d’une vision, d’une lumière, d’une perspective et d’une mémoire, celle du sujet regardant qui lui donne naissance. C’est la raison pour laquelle les deux œuvres ultimes de Chateaubriand semblent être des conservatoires de paysages remémorés, teintés d’une vanité qui n’entache pas leur beauté mais leur donne au contraire la séduction du suranné.

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Vie de Rancé et les MOT : vanités paysagères

         On rattache souvent les dernières années de Chateaubriand à l’entreprise colossale des MOT et l’on oublie parfois qu’il a écrit un très beau texte, Vie de Rancé, ouvrage de pénitence, hagiographie d’un saint qui n’est en réalité qu’une autobiographie déguisée en biographie. Là, Chateaubriand s’y livre et y construit des paysages palimpsestes, où la mémoire, qui désormais le hante comme le temps réduit qui lui reste, vient creuser les tableaux esquissés pour leur donner une consistance mélancolique. Ainsi, les dehors de la Trappe, où s’est réfugié Rancé, semblent rappeler Combourg et la Bretagne :

         J’ai cru, en la voyant, revoir mes bois et mes étangs de Combourg le soir aux clartés alenties du soleil. Le silence régnait : si l’on entendait du bruit, ce n’était que le son des arbres et les murmures de quelques ruisseaux ; murmures faibles ou renflés selon la lenteur ou la rapidité du vent ; on n’était pas certain de n’avoir pas ouï la mer. (VDR, 1070-1071)

         Ce paysage fantomatique, où le passé se surimpose au présent dans une hallucination visuelle et auditive illustre bien la manière dont le paysage tardif, chez Chateaubriand, est de plus en plus miné par la mémoire et le sentiment tragique du temps passé. Le constat du vide rejoint les espaces de la jeunesse moribonde de René, et le néant rejoint le néant. C’est la fameuse « pince de néant » qui tente, selon Julien Gracq, dans les MOT, de saisir l’évanescence d’un temps révolu. Les « oiseaux aquatiques » que perçoit Rancé sur les étangs proches de La Trappe, les « grandes feuilles solitaires qui flottaient sur les eaux comme sur un plancher », « l’ancienne forêt du Perche » (VDR, II, 1049) tout ranime le spectre de Combourg à travers l’abbaye qui sera le dernier refuge de Rancé retiré du monde. Lorsque Chateaubriand évoque Chambord, c’est pour le penser comme une ruine à l’abandon, à la manière dont Combourg a été laissé en proie aux assauts de la végétation après la mort de son père : « Ce qui rendait à Chambord sa beauté, c’était son abandon : par les fenêtres, j’apercevais un parterre sec, des herbes jaunes, des champs de blé noir : retracement de la pauvreté et de la fidélité de mon indigente patrie. » (VDR, II, 1031).

         De même, les MOT sont traversées par le fantôme de Combourg, hantise de l’abandon et ruine spectrale du domaine paternel, deuil impossible d’une enfance sauvage voué à corps perdu au chaos des éléments. L’Amérique joue ce même rôle d’obsession qui, par le régime de l’analogie, vient ramené sans cesse Chateaubriand en arrière, au paradis de la démesure naturelle et le tirer hors des abîmes inéluctable du temps fugit. Chateaubriand le dit lui-même, la logique de l’écho mémoriel préside à la constitution de ses descriptions dans MOT : « Ma mémoire oppose sans cesse mes voyages à mes voyages, montagnes à montagnes, fleuves à fleuves, forêts à forêts, et ma vie détruit ma vie. Même chose m’arrive à l’égard des sociétés et des hommes. » (MOT, XXV, 13, 603). Un peu plus loin, il envisage même sa mémoire sous l’angle d’un paysage agrandi : « Ma mémoire est un panorama ; là, viennent se peindre sur la même toile les sites et les cieux les plus divers avec leur soleil brûlant ou leur horizon brumeux » (MOT, XXXVIII, 9, 798). Il n’est donc pas étonnant que l’Amérique ne cesse d’affleurer à la surface des paysages décrits, notamment dans la seconde partie des MOT. Au milieu des forêts, entre Schaffause (dont la cascade lui rappelle Niagara et Tivoli) et Ulm, les plaines du Nouveau Monde resurgissent du passé : « Dans les sapinières de la plaine, des déracinements laissaient des places vides ; le sol avait été converti en prairies. Ces hippodromes de gazon au milieu des forêts ardoisées ont quelque chose de sévère et de riant, et rappellent les savanes du Nouveau Monde. » (MOT, XXXVI, 5, 668). A Venise, il songe au soleil des Florides : « Que ne puis-je achever d’écrire mes Mémoires à la lueur du soleil qui tombe sur ces pages ! L’astre brûle encore en ce moment mes savanes floridiennes et se couche ici à l’extrémité du grand canal. » (MOT, XXXIX, 4, 832). Bien auparavant, à Tain, au bord du Rhône, il se croit en Amérique : « Le 27 octobre, le bateau de pose qui me conduisait à Avignon, fut obligé de s’arrêter à Tain, à cause d’une tempête. Je me croyais en Amérique : le Rhône me représentait mes grandes rivières sauvages. » (MOT, XIV, 2, 658). Dans les ruines de Rome, il se perd comme dans les forêts d’Amérique : « A ma première promenade, les aspects me semblaient changés, je ne reconnaissais ni les arbres, ni les monuments, ni le ciel ; je m’égarais au milieu des campagnes, le long des arcades des acqueducs, comme autrefois sous les berceaux des bois du Nouveau Monde » (MOT, XV, 711). L’on pourrait poursuivre ad libitum tant le spectre du paysage américain vient contaminer à la fois le texte des MOT mais aussi celui d’IPJ, deuxième volet du diptyque viatique, l’orient répondant à l’Amérique comme la culture à la nature.

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L’invention du paysage littéraire

         L’on peut à bon droit, à l’issue de cette conférence, postuler que Chateaubriand a inventé le paysage littéraire français, dans le sens où il lui a donné ses lettres de noblesse. Sans conteste, la description de paysage trouve chez lui une importance qu’elle n’avait jusque-là jamais acquise, passant de simple décor d’une action au statut de paysage agissant. En rivalisant avec la peinture, Chateaubriand médite sur l’art descriptive et parvient à animer ses tableaux d’une vigueur et d’une variété sans pareille, apaisant le sublime par le pittoresque, adoucissant les teintes à la manière d’un fondu pictural, tissant le fil d’une rêverie où la nostalgie de paradis perdus (Bretagne ou Amérique) affleure à tout instant. C’est ce qui donne, au fond, la dynamique et l’épaisseur à ces morceaux de bravoure où le style de l’Enchanteur excelle. Lui déclare « je m’égare dans mes pensées évanouies » (MOT, XVIII, 5, 827) organise précisément cette dérive de la rêverie pour en faire des tableaux de mémoire agissant puissamment sur l’esprit et les sens de ses lecteurs. A la Vallée-aux-Loups, il affirme « je m’étais établi au milieu de mes souvenirs comme dans une grande bibliothèque » (XVIII, 5, 828) : celle qu’il nous a ouverte est sans conteste celle de « la grande nature fermée » comme le suggère si bien Théophile Gautier. Avec lui, le paysage est entré en littérature.

Sébastien Baudoin.

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[1] Entretiens avec Jean-Louis Tissier, 1205.

[2] La Fontaine (Note de Chateaubriand).

[3] Horace (Note de Chateaubriand).